四罗大里作品的读者意识

1.强调读者的积极参与

但凡作家写作，总是希望自己的作品为读者所喜爱并接受的。即使是那些公认以“难懂”作品著称的作家（如写《变形记》的卡夫卡、写《尤里西斯》的乔伊斯），他们也期待着自己的作品获得知音的。只不过他们所期待的读者是“理想的读者”罢了。否则他们大可不必将自己的作品公开发表。从这个意义上讲，每位作家都是有自己的读者意识的。但每位作家的读者意识绝对有强弱之分：有的作家对自己作品的读者是多是少无所谓，只要有读者就行；有的作家则竭尽全力使自己的作品最大可能地拥有读者。

罗大里就是这样一位竭尽全力使自己的作品最大可能地拥有读者的作家。

罗大里强调读者的积极参与，这我们可以从两方面来看。

一方面，与许多作家一样，罗大里很注重在传统的故事结构中诱导读者的阅读。

比如《天上掉下来的大蛋糕》。作者开篇即写道，一艘直径差不多有一公里长的神秘的宇宙飞船在罗马附近的特鲁洛小镇缓缓着陆。这样神秘的庞然大物在小镇上着陆，怎么得了。一定是外星人入侵我们地球了。于是，将军、警官、科学家们立即设立了应对入侵者的“太紧行动”总指挥部。军队、警察、消防队严阵以待。全城大乱。谁也不知道将会发生什么。读者置身于这样的故事悬念中，也完全不知道将会发生什么。作品中的孩子却不像大人们那样想，他们非但不觉得恐慌，反而觉得这一切十分有趣。他们不顾大人们的警告，好奇地潜入庞然大物探寻究竟。而这恰恰也正是读者想要探明的底细。于是，读者与孩子们一起开始了探寻。结果孩子们发现，这根本不是什么可怕的宇宙飞船，而是一个硕大无比的超级大蛋糕——一位科学家搞错了程序，把原子弹错设计成了大蛋糕！这里，神秘的庞然大物不是宇宙飞船已够奇的了；但更奇的是，它竟然是一块可以饱食的超级大蛋糕。人们的恐慌变成了狂喜。全城的孩子和大人都美美地吃起了大蛋糕。整个故事情节起伏跌宕，悬念一个接着一个。读者被作者设置的故事深深吸引住了。

比如《季普在电视机里》。八岁的男孩季普酷爱看电视。一天，他照例在电视机前看电视，突然被一股莫名其妙的力量“吸”进电视机里。待到家人、邻居反应过来，一切都乱了套。作品如此开头，实在是异想天开、妙趣横生。一个大活人居然被“吸”进电视机里？这到底是怎么回事？故事将如何发展下去？这是读者不能不关心的问题。作者一开篇即抓住了读者的期待心理。果然，接下去，更加不可思议的事发生了。这个小男孩被“吸”到电视机里后，竟然像平日里一样，有说有笑，并无不适。而且随着电波，他在世界各地不停地出现。一会儿在意大利，一会儿在法国，一会儿在德国，一会儿在美国，一会儿在中国，一会儿在苏联；一会儿在检查肠胃的微型电视屏幕上，一会儿在油船上，一会儿在高炉的烈火里，一会儿在煤矿的坑道里，一会儿在监狱的走廊里，一会儿在银行的保险箱里。而这时，电视机外的人们（亲友、邻居和前来营救的科学家们）则焦急万分。如何尽快将这位患了“电视病”的孩子救出电视机？一边是自在的“患者”，一边是焦急万分的“营救者”。情节的深入发展将读者一步步引入阅读的高潮。最后，人们发射了三颗人造地球卫星，整个地球的电视机播送同一个节目，终于将小男孩季普救出了电视机。于是，读者的期待获得了满足。

比如《假话国历险记》。作品写了一位有着一副罕见的大嗓门的主人公小茉莉在假话国的历险经历。小茉莉从来想说就说，想喊就喊。在家乡时，他一张口说话，能震碎教室的玻璃；一声叫喊，能把赛场上的足球射进球门；一声吆喝，能使梨树上的梨落地；即使压低了嗓门说话，一万米高空飞机上的旅客也能听见声音。作者偏偏选中了这位大嗓门去假话国历险。这为情节的进一步展开提供了必要的保证。在假话国，任何人不能讲真话，一切都颠倒了。海盗国王的任何假话都是这个国家的法律。可是小茉莉就不信这个邪。也幸亏有了小茉莉的大嗓门，人们才推翻了海盗国王的统治，才开始讲起了真话。小茉莉来到疯人院，放声歌唱，玻璃马上震碎了，铁栏杆马上震断了，“疯人院里所有的木门都变成碎片飞向四面八方，铁门七弯八扭，都已经不能算是门，门里关着的人全都高兴得又蹦又跳，跑到外面走廊上。”小茉莉用他的大嗓门震坍了疯人院，救出了所有因讲真话而被囚禁的人。大嗓门在假话国找到了用武之地，真话的力量在假话国充分展示了出来。作者正是以这种匠心独运的手法来回报读者的阅读期待的。

另一方面，罗大里十分强调作者与读者的双向交流。这可以说是罗大里与他同时代的作家相比最为突出的地方。

罗大里是一位视读者为“上帝”的作家。他坚信作者是可以与读者进行双向交流的。作者与读者的关系应该是互动的。

在罗大里看来，小读者不但是文化的消费者，同时也是文化的生产者。

罗大里对小读者积极介入自己的作品充满信心。

为此，他一改传统故事中只有一种结局的写作路数，别出心裁地为一篇作品设计出多种不同的结局，而且这中间的一种结局竟是由小读者自己来完成的。

罗大里的这种创意集中体现在他的《童话故事游戏——三种结局加一种》童话集中。正如他在该书的扉页上写道：“我的书像是故事书的第一页，而故事则应由你们自己写下去。”

且让我们来看看罗大里是如何在作品中设计作者与读者的双向交流的吧。

在《童话故事游戏——三种结局加一种》一书中，作者将每篇作品都设计了三种不同的结局（有些作品的插图还提示给读者第四种结局）。重要的是，这三种不同的结局，你尽可按照自己的意愿去选择。不必管作者喜欢哪种结局，也不必管别人喜欢哪种结局。如果这三种结局你都不喜欢，那就请你自己续写第四种结局吧——作者罗大里在每个故事的第三种结局后面特意为你留出了续写第四种结局的位置。换句话说，如果加上读者自己续写的结局，一篇作品至少有四种以上的结局。此外，作者罗大里在每篇作品后还设计了两个重要附录：作者对结局的评价和插图说明。

从上述设计中，我们可以很明显地看出作者的这些故事技法与传统故事技法的不同之处。

第一，故事结局不同。传统故事多只采用一种结局（尽管有的作者会对自己作品的结局采取某种否定式的处理，但形式上毕竟只有一种结局），而罗大里则明确安排了三种不同的结局。

第二，作者对自己作品结局的评价多种多样。所谓“多种多样”，是说一方面，作者并不固定作品后的第一种（或第几种）结局一定正确（以给读者某种固定印象）。另一方面，作者对自己所设计的每个故事的三种结局的评价各不相同，没有固定的模式，且极具感情色彩。有的结局，作者完全否定；有的结局，作者完全肯定。最有趣的是，有的结局，连作者自己也拿不准是否定还是肯定。只好请读者一起来把握；或取一种肯定中带点遗憾，或否定中带点惋惜，或既不肯定也不否定的态度。

第三，插图的说明别具一格，效果各不相同。有的用来烘托故事发展或人物塑造（与故事的结局无关）；有的直接用于故事的结局。后者又分两类，一类用于说明三种结局中的一种（这是作品后有的），一类用于提示第四种结局（这是作品后没有的）。

第四，在作品中特意留出位置，请读者自己设计结局。读者可以根据作者提供的文本，完全按自己的意愿设计结局。

很显然，这四个不同，其最终的归置，无疑都显示了这样的目的：为读者的积极参与提供一切艺术途径。

读者在这里，已经完全不是传统意义上受动的读者了。读者在这里，实际上也是作者。读者与作者共同创作并完成着作品。

作者罗大里强调的不是“作者→作品→读者”的单向交流，而是“幑幐作者幑幐作品读者”的双向交流。

2.阅读空间的拓展

通常的传统作品，由于作者不考虑读者直接参与创作，其阅读的空间一般只限定在作者已提供的文本范围之内。罗大里强调的“作者作品读者”的双向交流，则显然突破了这种限定。

由于读者实际上也同时是作者，这就使得作品有了两度创作的可能性。换句话说，由于读者直接参与创作，作品的阅读空间得到了最大限度的拓展。

我们来看看罗大里的这类作品。

比如《沙漠里的房子》。这篇作品讲述了这样一个故事：从前有一个很有钱的普克先生，他决定在沙漠里造一所房子。这所房子要造三百六十五间，他每年一个房间住一天；要造十二层，他每个月换一层住；要造五十二个楼梯，他每星期换一个楼梯走。造房子用的所有材料只能用钱币。石头、砖瓦、木料用钱币堆砌代替，钉子用金币熔化成金钉子代替，瓦片用银币铸造成银瓦片代替。家具、浴缸、水管、地毯、楼梯的台阶、地窖的铁栅栏门和厕所……一切的一切都是用钱币做的。房子造好了，剩下的钱币还是堆积如山。他让人把钱币放到地窖里和阳台上，所有的房间里都堆满了钱币，一堆堆钱币之间只留下一条狭小的过道用来点钱币。造房的人全走了。他独自待在用钱币建造起来的大楼里，脚下是钱，头顶上是钱，前后左右都是钱。他转到哪里，回过头，转过身，看到的只是钱、钱、钱，即使他头朝下做倒立，看到的也还是钱。墙上挂着几百幅珍贵的画：其实，哪里是什么画，只是放在镜框里的钱，而镜框也是用钱币做的。那里有几百尊塑像，是用紫铜、黄铜和铁质的钱币铸造的。有时候，刮来疾风，房子的门窗被吹得砰砰作响，发出一种奇特的声音，一种音乐般的叮叮当当的声响。他能从这些响声中分辨出这是哪国的钱币。当他上楼梯时，只凭他鞋底碰触货币时的感觉，不用眼睛看，就能分辨出脚下踩的是哪国的钱币。他睡的床自然也是用钱币做的：床头护板是拿破仑时代的古金币做的，床单是用十万里拉的钞票用双线缝制而成的。为了能入睡，他阅读图书馆的书。图书都是用五大洲的钞票精装成册的。可是，一天夜里，当他正在翻阅用澳大利亚国家银行的钱币做成的一本书的时候，故事告一段落。

试想，如果按照传统故事技法，接下去续一个结尾（不管续什么样的结尾），读者的阅读空间必然限定在作者已提供的文本范围之内。然而，作者接下去却续的是“3+1”结尾——即作者提供的三种不同的结尾和有待读者自己创作的一种结尾。

这是作者提供的三种不同的结尾。

第一种结尾。一天夜里，普克先生听到有人敲门，前去开门，发现是强盗。强盗们要他交出钱包，他说连小钱包也没有。“强盗们进来了，他们都没顾得上看墙壁、门窗和家具。他们寻找保险柜：里面塞满了床单，他们当然不会待在那里检查床单是用亚麻布做的还是用水印纸做的。整个房子里从底层到十二层都没有包，连一个小钱包都没有。在几个房间里、地窖里和阳台上，堆放着很多奇怪的东西，但里面黑洞洞的，看不清是什么。再说，强盗都是些一丝不苟的人：他们认的是钱包，而普克先生却偏偏没有钱包。强盗们先是发怒，后来又哭了起来，因为他们穿过整个沙漠就是为了来抢劫钱财的，而现在他们得空手而归，还得再穿过沙漠。普克先生为了安慰他们，请他们喝了杯清凉的柠檬水。随后，强盗们在茫茫的黑夜中往回走，眼泪倾洒在沙漠地上。每一颗眼泪的落处都长出一朵鲜花。第二天早晨，普克先生观察到了一派鲜花盛开的美好景色。”

第二种结尾。一天夜里，普克先生听到有人敲门，前去开门，发现是两个在沙漠中迷了路的孩子。他们又冷又饿，哭诉着让人可怜可怜。他把他们推出了门外。但那两个孩子继续敲门。最后，他发了慈悲，让他们把一扇全是用金子做的门拿走。还有一次，又来了两个穷孩子，普克先生把另一扇门送给了他们。“后来，消息传开了，都说普克先生变得慷慨了，从四周的沙漠和农村来的穷人没有一个空手回去的：普克先生不是送一扇窗，就是送一把椅子（全是用五十里拉的硬币做成的）。一年之后，他已经把屋顶和最上面一层楼送光了。但穷人们继续从地球的各个角落排着长队络绎而来。‘我原来不知道有那么多的穷人。’普克先生想。他一个又一个地帮助他们，把他的楼房全拆掉送光了。而后，他就像一个贝督因人（阿拉伯半岛和北非沙漠地区从事游牧业的阿拉伯人）或是露营者一样，住在一个帐篷里。他如释重负，感到非常轻松。”

第三种结尾。一天夜里，普克先生在翻阅一本用钞票做的书册时，发现了一张假钞票。它怎么会夹在书里面？而且……是不是还会有别的假钞票呢？他狂怒地把他图书馆里的所有的书全翻遍了，找到了十二张假钞票。他是一个十分敏感的人，他想假钞票可能在大楼的某个角落，可能在瓦片中，可能在凳子里或黏合在一扇门里或一扇窗子里。“于是，他开始拆整座房子，想找出假硬币。他从屋顶开始找，从上到下，一层一层地找，当他找到了一个假币时，就大喊道：‘我认识这个钱币，是那个大骗子给我的，就是那个人……’他的钱币，他个个都认识，假钱币很少，因为他对钱是很在心的，但一时的疏忽，谁也免不了。就这样，他把整座房子都一块一块地拆了下来。在浩瀚无垠的沙漠中间，他坐在一大堆银币、金币和意大利银行发行的钞票堆积的废墟上面。他不再想重新建造房子了。他也不想离开这一大堆金银钱币。他就这样一直待在那堆钱币上，变得越来越小了。最后，他自己也变成了一个钱币，变成了一个假钱币。后来，当人们来拿走那些钱币时，就把他扔在沙漠中了。”

对于这三种不同的结尾，作者认为：“第一种结局挺逗乐的，但很荒谬。第二种结局很不错，但是不能令人相信：那位普克先生是不会为别人的不幸而动心的。我更喜欢的是第三种结局，尽管有些令人伤感。”

假如读者对这三种结尾都不满意，那么读者可以自己来创作第四种结尾——一种完全由读者自己决定的结尾。

很显然，在这里，作品给读者提供的阅读空间是动态的、非限定的。也可以说作者在作品中至少为读者的阅读提供了四种（如果加上读者自己创作的一种）空间拓展向度。由于每种结尾各不相同，甚至截然不同。比如，第一种，主人公遇到强盗，强盗不识“货”，徒手而归，主人公欣喜无比。第二种，主人公把自己的财产送给络绎不绝前来乞讨的穷人，直到把整座楼房全部拆送光，自己住进帐篷里。第三种，主人公为了寻找假币，把整座楼房一块块拆下来检查，以至于自己只好待在这堆钱的废墟上。最后，慢慢死去，也成为一个假钱币。后来，当人们来拿走那些钱币时，把他扔在了沙漠中。第四种，由读者自己创作。读者从同一个地点出发，最后却走向了四个完全不同的天地。读者本来读的是一个故事，却读到了四个故事。若是一种固定的结尾，读者显然不可能在四种不同空间中“交互”品评四个故事。这是一种与固定的结尾完全不同的阅读效果。阅读空间的动态化和非限定性，为这种阅读效果提供了保障。

较之一种固定的结尾，这种“3+1”的结尾方式使得读者的阅读空间大大拓展了。

3.可读性大大增强

罗大里强调作者与读者的双向交流，注重发掘读者（儿童）自身的创造潜能，这不仅没有减弱作品的可读性，反而大大增强了作品的艺术魅力。

这从另一个方面说明罗大里读者观的合理性及其艺术策略的可行性。

其实，罗大里创作的“读者意味”有许多就直接与此有关。比如——

其一，参与感。

读者竟然也可以直接参与创作，而且任何一位读者都可以根据自己的需要直接参与创作。然而这绝非等于读者就此将会置作者的原作于不顾。事实上，唯有作者参与创作，他们才会更加认真地阅读作者的原作。首先他们要认真阅读作品前半部分作者提供的母本，分析故事发展的脉络走向；其次他们要逐一分析作品后半部分作者提供的三种不同结尾是否可行。只有在做好这两点的前提下，读者才有可能提出自己的第四种结尾。这实在是一种高妙的“读者意味”。

比如《牧羊人的戒指》这篇作品。

读者首先要知道作者讲述的是一个什么故事，当读者知道这个故事讲述了这样的内容——从前，有个牧羊人在罗马近郊的乡下放羊。一天夜里，来了个疲惫的过路人，牧羊人把他请进帐篷，供他吃睡。过路人很感激，次日临别时，送给牧羊人一枚戒指做纪念，并嘱咐牧羊人千万别丢了。是夜，羊圈里闯进两个全副武装的强盗，强盗命令牧羊人为他们宰羊做饭，饱食之后，强盗起了杀心。可是正待强盗想杀死牧羊人的时候，牧羊人突然隐身不见了，强盗吓得连气都不敢出了。原来，这一切都是因为牧羊人无意间碰触到了口袋里那只过路人送的戒指。作品于此告一段落。

接下来，读者又要逐一分析三种不同的结尾是否可行。这又分两部分进行，一是分析作者提供的三种不同结尾各自的合理性。读者要对以下三种结尾进行分析——第一种结尾：最后，强盗找得不耐烦了，只好怏怏而归。牧羊人把羊交给狗看管后，独自跟踪强盗。跟踪至强盗窝后，强盗们全体出动去袭击一列火车。牧羊人把强盗们掠夺来的金银钱财装了一大包。他发财了。他再也不稀罕自己的羊群了。他在回家的路上，一边走，一边哼起了小曲，“美丽的罗马啊，一个比国王还要富有的牧羊人来到了你的身边。”第二种结尾：当强盗一无所获离去时，牧羊人吻了吻救了他命的小戒指，这一吻，牧羊人又变得看得见了。他对身边的狗说，他终日劳累的生活到此结束了。他将告别令人烦透了的绵羊，去当私人侦探。因为他可以利用他的隐身术，开展各种调查而不引人注目。他希望自己闻名于整个意大利和瑞士，乃至普鲁士。果然，几个月后，半个欧洲的报纸上都在谈论那个被人誉为“侦探大王”的人所建立的丰功伟绩，而他却为自己选择了一个“隐身博士”的名字。第三种结尾：牧羊人庆幸自己的好运，只是，从此以后，他特别担心丢失戒指，终日忧心忡忡。放在口袋里吧，怕掏手绢时把它带出来；戴在手指上吧，怕被人看见、被窃贼盗走。他只好把戒指藏在树干的裂缝里。藏好了戒指，他赶着羊群去放牧。他一边放牧，一边遐想着如何使用那只神戒指。只是，他想得太美了。因为戒指被一只喜鹊叼走了，叼到了没人知道的它的巢里去了。二是参考作者自己的评价。作者自己认为：“我要淘汰的是第一种结局，因为我不相信那些可怜的强盗会有那么多的财富。富有冒险精神的人和乐观的人喜欢第二种结局。悲观的人喜欢第三种结局。我认为从第二种结局和第三种结局还可以引出许多其他故事和奇遇。”作者为什么这样认为？这样认为有道理吗？

完成了这一切，读者才有可能提出自己的第四种结尾，也即直接参与创作。然而，妙的是，即使读者不提出自己的第四种结尾（假定读者已认可作者提供的某一种结尾），不直接参与创作，其实，读者已经在这一阅读过程中不知不觉参与了创作。

其二，游戏性。

这在罗大里的作品中是再明显不过了。游戏性在罗大里的作品中可说是随处可见。

比如在整个故事的结构中。一个故事由故事的母本、结尾（包括作者的三种结尾和读者的一种结尾）、作者对三种结尾的评价、插图提示诸部分组成，较之传统的故事，这本身就十分新鲜有趣。更何况这些部分如何组成，组成的效果如何，完全是由读者自己来决定的。读者有充分的自主权、选择权和调度权。他们可以在不同的阅读空间里自由出入。换句话说，他们是在阅读，但也是在玩。他们在显示自己的想象力和创造力，在品味不同故事结局的艺术效果，在体验互换角色（读者和作者）的愉悦，在尝试成人世界的成功与失败……读者完全沉浸在一种游戏的状态之中。

比如在故事本身的叙述中。有关拔萝卜的故事大概各国小朋友都不会陌生。但作者罗大里《大萝卜》里所讲述的拔萝卜故事却依然让读者感到有趣。一个农夫在地里发现了一个大萝卜，可是他怎么拔也拔不出来。农夫只好叫来妻子一起拔，还是拔不出；又叫来儿子一起拔，还是拔不出；又叫来爷爷，祖孙三代，一家四口，一个抓住一个的胳膊用力拔，还是拔不出；又叫来邻居一家人帮着拔，邻居家还带着前来帮忙的五岁小孩子。消息传遍了全村，人们又说又笑赶来看热闹。两家人拔呀拔，拔到太阳快落山了，还是拔不出。这里，拔萝卜的人很有趣，有男有女，有老有少；拔萝卜的姿势很有趣，不是一个抱着一个的腰拔，而是一个抓住一个的胳膊拔；拔萝卜的过程又很有趣，爷爷滑倒了，不偏不倚，滑坐在自己的烟斗上，把裤子烧坏啦。

比如在插图的提示中。作品的插图提示或烘托作品文字所述内容，这并无什么特别，许多作家的作品都这样处理。不过是这方面罗大里更强调幽默的处理罢了。像《沙漠里的房子》，为了突出百万富翁普克先生的富有和对钱的一往情深，作者安排了这样一幅插图：百万富翁升起他的用一张十亿里拉钞票做成的旗帜，并向它致以敬礼。不同的地方在于，罗大里还常常安排一些文字不涉及的插图。像《牧羊人的戒指》，画的是隐身的牧羊人到马戏团去表演杂技，利用隐身法闹出很多笑话。像《大萝卜》，大家拔呀拔，拔出来的不是萝卜，而是一只宇宙飞船，它把大家都带到宇宙中去了。这幅插图，其实也是作者暗示给读者的第四种故事的结尾。

比如在故事的多种不同的结尾中。一个故事会出现各种不同的结尾，甚至颠来倒去、截然不同的结尾。一个故事其实已变成了许多故事。这些不同的结尾让读者感到意趣盎然。《大萝卜》作者提供了以下三种结尾：第一种，整个村里的人都来参加拔萝卜，还是拔不动。邻村的人来帮忙，还是不行。远方的人们来帮忙，还是白费劲。后来人们终于发现，这棵巨型的萝卜穿过了整个地球，地球的那一面有另一群人也在拔萝卜。总而言之，这成了一场没完没了的拔河比赛了。第二种，拔呀拔，终于拔出来了，却是一个瓜。瓜里坐着七个钉鞋掌的矮皮匠。人们吓得四处逃散，只有爷爷与他们交上了朋友。爷爷请求矮皮匠们让自己也住进瓜里，家里知道后都喊着要跟爷爷去。矮皮匠们一听，连忙同瓜又陷到地下去了。第三种，拔呀拔，团结就是力量：萝卜一厘米一厘米地被拔出来了。萝卜真大，得用二十七辆卡车和一辆三轮车才能把它运到市场上去。当人们友爱和睦地相处在一起时，一切看来不可能完成的事业，通过共同的努力都可能实现。而作者对三种结尾的评价同样意趣盎然。作者如是说：“第一种结局是为了逗乐的。”（瞧，作者明确告诉你，这种结尾是“逗乐”的）。“第二种结局把整个故事都颠倒了。”（作者又告诉你，这种结尾把整个故事都“颠倒”了）。“第三种结局很简短，但寓意颇深。我知道，现在不能用讲故事来说教了……不过，就这么一回……”（作者竟幽默地说，这种结尾“寓意颇深”，但有点“说教”，又说，“不过，就这么一回。”——似乎请读者“包涵包涵”呢）。

其三，潜对话的快感。

罗大里特别注重作者与读者共同完成作品。所谓“共同”，是指作者与读者共同参与作品的创作，并不是说作者与读者的创作是在同一时期进行的。也即作者创作完成自己的部分后，再由读者接着进行创作，用罗大里自己的话来说就是：“我的书像是故事书的第一页，而故事则应由你们自己写下去。”因而，由“共同”而自然衍生出来的作者与读者的“对话”，我们称之为“潜对话”。

罗大里的这种“潜对话”，我们在其“3+1”作品“作者对结局的评价”中可以明显地感受到。

比如《狡猾的皮诺曹》，作者的评价是：“第一种结局是错误的，因为狡猾的皮诺曹，欺骗了那么多人，他不应该作为一个大恩人而被人赞颂。我犹豫在第二种结局和第三种结局之间。第二种结局比较诙谐，第三种结局比较刻薄。”作者说，他“犹豫”在第二种结局和第三种结局之间，并做了为什么犹豫的解释。这不是在与读者讨论、寻求与读者的对话吗？读者你认为哪种结局好？你帮作者拿拿主意吧。

比如《戴利比里博士》，作者的评价是：“说实话，我不知道该如何选择。我觉得三种结局都很有意思，并富有教育意义。你们这么认为吗？”作者居然说：“我不知道该如何选择。”这实在是让读者都感到吃惊的事，然而却非常有趣——读者会问了：既然不知道选择哪种结尾，那还结什么尾？——所以作者要问读者：“你们这么认为吗？”

比如《星际出租汽车》，作者的评价是：“我比较喜欢第三种结局，因为我喜欢吃鸡蛋。结局只是开了个头，要是你们愿意，就自己写下去吧。”你瞧，作者喜欢第三种结局，仅仅是因为他自己“喜欢吃鸡蛋”（那不喜欢吃鸡蛋的读者一定不喜欢第三种结局啦），真是幽默至极。不过，即使喜欢吃鸡蛋的读者喜欢第三种结局，这个结局也只是开了个头，还得自己往下续呢。

比如《当米兰城落帽子的时候》，作者的评价是：“第一种结局太平庸，第二种结局太神秘。第三种结局还可以，但没能解释为什么会落下帽子来。不过，我们之间还有必要解释吗？那些帽子是一种奇妙的梦幻，预示着一种希望：总之，人们希望从天上别落下危险的发射物……”作者认可第三种结尾，虽说没能解释为什么会落下帽子来的原因。但作者认为这个原因用不着解释，因为读者完全能理解。所以作者对读者说：“我们之间还有必要解释吗？”这里，作者完全已将读者当作者自己作品的创作合作者了。

作为读者，当作者向你“讨教”、征求你的“意见”、与你“讨论”、“对话”的时候，心中自然充满了参与的快感。