同样是谈游戏，美学家和教育家常常是很不相同的。教育家谈游戏，是将游戏看成是儿童的活动、学习、交往的重要方式之一，是从儿童成长、儿童知识的获得的角度出发的，他们所说的游戏常是非常实际和具体的；美学家谈游戏，常常是将游戏看成一个整体，在较为抽象的层面上把握游戏的特点，以此比较游戏和艺术，一般不关心具体的游戏活动与具体的个人的关系。由于儿童文学与这两个侧面都有联系，一些人常常用教育家谈游戏的方式谈儿童文学的美学问题，结果产生许多含混和错讹。德国美学家当然是从严格的美学角度来谈艺术与游戏的关系的，听听他们的声音对澄清我们儿童文学理论中的一些混乱，提高整个儿童文学的理论水平都是有重要指导意义的。

德国美学家将游戏与艺术联系起来的最先着眼点是认为它们有一个明显的共同特征，即非功利性。

首先提出这一点的是康德。在《判断力批判》中，康德首先区分了人的两种不同的判断力：一为“决定的判断力”，即辨认某一特殊事物是否属于某一普遍规律的能力；另一为“反思的判断力”，即从特殊的事实、感受中寻找普遍的能力。按康德的理论，每一种能力都有其先验的范畴原理。“决定的判断力”的先验原理和范畴即在认知中起构造和范导作用的是先验性认知结构；而“反思的判断力”即审美判断的先验原理即自然的合目的性。自然的合目的性并不是说自然作为客观对象是有目的的，而是人为了认识对象设想它是有目的的，是人们探究自然统一经验确定的统一规范，是一种主观的合目的性。一个对象的某种形式和人的某种心理功能相符，人们在感知时就会感到某种合目的的愉快。这种愉快只涉及个体的主观心理，而不涉及任何外在的确定的目的。所以，自然的合目的性即一种无目的的合目的性。康德认为，在这一点上，艺术和游戏是一致的。游戏没有一个事先确定的外在的目的，游戏就是游戏。如果在游戏之前就确定一个外在的目的，如抱着联络感情或锻炼身体的目的去打球、游泳，游戏的趣味就会大大减弱甚至荡然无存。“趣味是仅凭完全非功利的快或不快来判断对象的能力或表现它的方法。”艺术也如此。“美是对象的合目的性形式，当它被感知时并不想到任何目的”，“趣味判断就是审美的”。如一首诗，一部小说，一场戏剧，我们不能要求它们给我们多少具体的知识、教育，不能用文学去达到某个非常具体的有限的目的，如宣传政治主张或实现教化之类。文学就是文学，不能要求文学承担它不能承担的任务。同理，也不能一有什么问题就责难文学，让文学承担它不应承担的责任。目的性淡化了，过程性便凸现出来了。游戏也好、艺术也好，都是目的内在于过程，实践中只见过程不见目的的。游戏的人沉浸于游戏，并不考虑或根本不想到游戏过程之外还有什么；参与艺术活动的人也是沉浸于艺术活动本身，并不把艺术过程作为手段去追求别的什么。这样，艺术的自足性、艺术的形式要求便被放到突出的位置上来了。“无目的的合目的性”成了整个美学理论的基础。

康德“无目的的合目的性”理论对欧洲美学和文艺理论产生了深远的影响。沿着康德的思路，许多理论家进行了更深入的论述。如席勒，认为审美中的人才是真正的人，其实是将审美当作目的来看待的。他对游戏与艺术的关系的论述也多是从这一角度出发的。弗洛伊德说：“游戏的对立面不是真正的工作，而是现实。”“每个做游戏的儿童的行为，同一个富于想象的作家在这一点上是一样的：他创造了一个自由的世界，或者更确切地说，他按照他中意的新方式，重新安排他天地里的一切……当人长大后，他便停止了游戏。表面看来，他已经丢弃了来自游戏的乐趣……而我们实际做的，只是找到一个替代。因此，当人长大并停止游戏时，他所做的，只不过丢掉了游戏同实际物体的联系，而开始用幻想取代游戏而已。”儿童搭积木，是用实物表现他的愿望；一个作家创造一个艺术世界，是在幻想中获得自由。它们的共同点是“得以抛掉生活的沉重负担，获得幽默想象的极大乐趣”，想象中的乐趣是没有直接的社会功利的。另如迦达默尔等都对艺术与游戏的这些特征做过论述。

没有直接的功利性不等于绝对的无功利。所谓“无目的的合目的性”，是说审美没有具体的有限的目的，如用球赛去联络感情，用小说戏剧去宣传什么政治主张之类。但它毕竟又要“合目的”。康德说的“合目的”是指对象的形式特征合乎主体的心理特征，使主体感到愉悦。但主体心理并不是绝对个别的。个别的偶然的特殊的表现中积淀着群体的历史的必然的内容，任何人都不能将自己和社会截然分开。因此，即使是纯个人的兴趣爱好，也总会与社会有千丝万缕的联系，间接地作用于社会。游戏没有直接功利，但游戏使人精神愉快，使人身体健康，会有益于社会；审美没有直接功利，但它改变人的心理结构，提高人的精神境界，于社会文明社会进步自然也是有益的。在这些方面，艺术与游戏也是相似的。

将游戏和艺术联系起来的另一个着眼点是它们在协调人的理性和感性，使人走向自由、和谐中的功用。

这一点在康德美学中已开先河。康德提出“美是自由的游戏”，其文化背景就是既不满大陆理性主义，又不满英国经验主义，试图以“自由的游戏”完成对两者的超越，建造一座沟通感性和理性的桥梁。这一观点在席勒那里得到系统的发挥，席勒也是从游戏与艺术的比较入手建立其美学理论的。按席勒的观点，若加以高度抽象，每个人身上都可以区分出两种不同的东西，一种恒定持久，一种流动多变。前者称“人格”，后者称“状态”。“人格”与自由相联系，“状态”与时间相联系。由此形成人的两种不同的冲动，前者为理性冲动，后者为感性冲动。两种冲动引起两种不同的需求。前者要求人从时间中超越出来，获得永恒性；后者要求人获得当下的欢乐，具有现实性。两种需求引起人内在的冲突，使人陷入分裂的痛苦。“当我们怀着热情去拥抱一个我们应当鄙视的人时，我们就痛苦地感到自然（本性）的强制；当我们敌视一个值得我们尊敬的人时，我们就痛苦地感到理性的强制。”193如何协调这种矛盾呢？席勒认为，除这两种冲动外，人还可以在自己身上唤起另一种冲动，即游戏的冲动。“游戏这个名词，通常说明凡是在主观和客观方面都不是偶然而同时又不受外在和内在强迫的事物。在美的直观中，心灵是处于规律和需要之间恰到好处的中点。正因为它介于两者之间，它才避免了规律和需要的强制。”194比如在儿童的象征性游戏活动中，儿童以想象的方式重新安排了自己的天地：谁是爸爸，谁是妈妈，谁是老师，谁是学生，谁正在做什么，等等。由于关系是假定的，不必像在真实的生活中那样受社会关系和各种规律的制约，自然没有受规律压制的痛苦。同时，想象中的快乐毕竟是在想象中，不是真实的感官刺激，如席勒所说，是“把本应该在人间实现的东西移到了奥林帕斯山上”，所以又无须受自然欲望的压迫。席勒认为，这种想象中的自由弥合了感性与理性的分裂，是一种理想的生存状态。“终于可以这样说，只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人在游戏的时候，他才是完整的人。”195席勒认为，这也正是艺术的本质。在审美中，人像儿童在游戏中创造了一个假想天地一样，也以想象创造了一个艺术的天地，它协调了人的感性冲动和理性冲动，使人在对两者的超越中达到和谐。“通过美把感性的人引向形式和思维，通过美使精神的人回到素材和感性世界。”“在素材和形式以及受动和能动之间必然有一种中间状态，美使我们处于这中间状态。”196在这里，游戏与艺术的功用是同一的。