在日本儿童文学用语中，“少年小说”有时是指作为大众儿童文学的小说作品，有时则是指艺术儿童文学中以少年为读者对象创作的小说作品。我们这里论述的“少年小说”的范畴只限于后者。

一、大正：日本少年小说的滥觞时期

日本儿童文学史基本呈现着这样的脉流——对民间文学的改写发其端，作家文人的创作继其后，幻想性童话创作走在前，现实性小说作品（少年小说）随其后。从文学的继承关系来考察，幻想性童话创作多汲取民间文学的营养，而少年小说则与成人文学藕断丝连。

历史注定了写给作为人被解放得最晚的儿童看的儿童文学作品，其诞生必须要落在成人文学之后。也正因如此，儿童文学的发展也往往以成人文学为基础。作为根据，我们可以举出几乎任何国家，在儿童文学的草创时期，筚路蓝缕之功都由成人文坛作家建立。就本文的论题而言，日本少年小说在其雏形期，就深受着近代现实主义在日本的独特样式——“私小说”的影响。

日本近代儿童文学发端于岩谷小波的《小狗阿黄》（1891年），之后的明治期儿童文学基本被岩谷小波的“御伽噺”所涵盖。进入大正时代，日本儿童文学由“御伽噺”发展为“童话”，代表作家便是小川未明。日本儿童文学史学家菅忠道在《日本的儿童文学》一书中曾指出：“可以说，在日本儿童文学确立近代性上，自然主义的诗人、作家们的工作几乎没有对其产生影响。形成主流的是立于新浪漫主义之上的小川未明、铃木三重吉，在体裁上成为主轴的则是童话式的故事。日本近代文学在明治末年建立的自然主义式的写实主义，开始成为儿童文学的问题意识则是从大正末年至昭和时代。”正如菅忠道之言，日本儿童文学在创作中导入写实性手法，已是其诞生近三十年之后的事了。

在日本儿童文学的写实主义的滥觞时期，有岛武郎、千叶省三是两位成就突出并与后来写实主义的“生活童话”发生接续的作家。

有岛武郎是白桦派中有特色的作家。他的成人小说《一个女人》描写一位受封建桎梏束缚，却执着于自我不幸的女性的半生，堪称日本现实主义小说的杰作。正如日本大正期的许多文坛作家曾染笔儿童文学创作一样，有岛武郎也在其晚年写下了数篇写实性儿童文学作品，其中《一串葡萄》（1920）和《溺水的兄妹》（1921）基本上属于少年小说。

《一串葡萄》以横滨为舞台，以第一人称为叙述方式，取回忆的视点，写了这样一个故事：“我”小时候非常喜欢画画，上学时总是路过景色美丽的港口，回到家就努力想把记住的景色画下来。但是用自己的颜色怎么也画不好，于是便想起了同学吉姆的进口颜料。在葡萄熟透了的一天，午饭后同学们都在操场上玩，只有“我”留在教室里，半是做梦一样，拿了吉姆的两块颜料。事情被发现后，老师没有训斥“我”，只是小声地问：“已经把颜料还给吉姆了吗？”之后让“我”下节课不要去教室了，并剪下一串葡萄给了“我”。“我”拿着葡萄哭着哭着睡着了。第二天“我”虽然不愿上学，但想到老师亲切的笑容和“明天不论发生什么事，你也要来上学，要是看不见你，我会难过的”这一话语，“我”终于走进了校门。等待“我”的是吉姆热情的问好。“我”和吉姆在老师面前握手和好了。老师微笑着摘下一串葡萄剪成两段，分给了两个少年。

这篇小说以西欧的现实性创作手法，对“我”和老师之间的感情做了细腻、优美的描写，并且面对日本被明治以来的僵硬教育思想支配着的现实，塑造出了肩负着崭新教育思想和方式的教师形象。它作为大正时期儿童文学的最主要收获之一的作品，因其小说式的写实方法而更具文学史意义。

千叶省三是因为在图画杂志《儿童》从事编辑工作而与儿童文学结缘的。他所创作的《阿虎的日记》（1925年）是以日记体的形式，以第一人称的口吻，描绘了暑假里农村孩子们的生活，试举其中的一段描写——

喜三和我正在那里割草，阿源和阿作背着大筐上来了。我正为前些时的事生气呢，就对他们大声喊：“阿源这家伙，是你摘了我们的山葡萄吧！”

阿源一听，摆出若无其事的样子：“我可不知道。猴子也会吃山葡萄的。”

于是，连阿作也学着舌：“是呀，熊也会吃山葡萄的。”

从这话里，我明白了，阿作也摘吃了山葡萄。懦弱的喜三听了这些话，好像也气得鼓鼓的：“哼，就是猴子，也是那儿的秃猴子！”

因为阿源的头顶有秃头发的地方，所以喜三故意指桑骂槐。阿源遭这一骂，满脸通红，“哼哼”地吼着，挥起了拳头。喜三慌忙逃到了我这里。

孩子间的淘气、争斗这些日常生活在作品中被真实地描写了出来。作家运用的幽默的方言更增加了作品的乡土气息和现实感。

千叶省三的《阿虎的日记》的写实性手法在他与水谷胜等人办的同人杂志《童话文学》中得到了进一步深化，产生了收集在《田马车》（1929）、《地藏菩萨》（1932）等“童话”集里的写实性作品。尤其值得注意的是，千叶省三式的写实性手法成为《童话文学》的同人们的共同追求。其他如酒井朝彦、水谷胜在创作和理念上都表明了对写实风格情有独钟。

上笙一郎曾指出：“儿童文学的历史，在世界任何国家，一般都经历了三个发展阶段。开始时都是从改编民族民间传说和成人小说出发的；接着开始出现以自己幼少年时代体验为主题的创作作品；到了第三阶段，终于出现了站在儿童的立场上客观地抓住现代儿童心理的作品。”有岛武郎、千叶省三的写实性作品便位于上笙一郎所说的第二阶段。有岛武郎曾说过，收集在“童话”集《一串葡萄》中的几篇作品都是以自己在少年时代的直接见闻为基础创作出来的。而描绘村童们的田园牧歌式生活的《阿虎的日记》也是由千叶省三的幼时记忆和体验触发而成。

日本明治、大正期的儿童文学，从作品的总体来看，具有将神话、传说、民间故事等传承文学加以改编的基本特征。但是，有岛武郎、千叶省三则突破了这一范式。以写实的手法将自己的体验作品化，使日本儿童文学前行一步。这类写实性手法在后来的无产阶级儿童文学发生变质的过程中，与“生活童话”相接续，发展为观察自己的孩子和身边的孩子，进而将他人的体验或自己的间接体验作品化的倾向。

二、昭和前期：日本少年小说的曲折摸索

大正末年、昭和初年兴起的无产阶级儿童文学以社会主义现实主义作为自己的创作方法，但是，在这一领域并没有产生出像无产阶级文学（成人文学）中的小林多喜二的《蟹工船》和德永直的《没有太阳的街》那样的优秀作品。这里面有儿童文学在发表阵地上的制约这一特殊情况，同时也不能忽视企图将儿童与阶级文学的影响割裂开来的学校教育的力量。而且由于统治阶级对共产主义的阶级教化极为敏感，所以无产阶级儿童文学的机关杂志《少年战旗》所受到镇压的激烈程度甚至超过了相当于其“母亲”的《战旗》。但是，仅以这些外部的原因还不能解释无产阶级儿童文学作品的歉收。无产阶级儿童文学运动衰微的根本原因在于自身理论的偏颇、急进。作为无产阶级儿童文学理论最大支柱的桢本楠郎便将政治性宣传置于艺术性之上，而且除了鼓动宣传斗争的儿童文学之外，他不容许有其他内容形式的儿童文学存在，其结果脱离群众，走向了急进主义。

无产阶级儿童文学否定基于童心主义的大正时期的儿童文学，主张以现实主义方法描写日本儿童的现实生活这一理念，给其后的日本儿童文学以极大的影响。

由于日本政府对无产阶级儿童文学进行了猛烈镇压，儿童文学作家们只好进行曲折的表现，于是产生了“生活童话”这一文体暧昧的儿童文学样式。“生活童话”当初作为将无产阶级儿童文学伪装起来的一个名称，指的是描写劳动阶级的儿童的现实生活、阶级观点较强的作品。但到了无产阶级儿童文学运动完全衰微的1935年前后，它的含义则指比较现实地描写儿童的生活和面貌的作品。

从无产阶级儿童文学至“生活童话”，日本儿童文学开始在整体上出现从幻想性童话向写实性小说位移的倾向。“生活童话”有成就的作家可以举出川崎大治、冢原健二郎、下畑卓、冈本良雄、关英雄，而最为出色的当推坪田让治。

坪田让治的以善太、三平为主人公的一系列作品可以看作“生活童话”的典型作品。在这些作品中，坪田让治对儿童心性进行典型式的描写，给日本儿童文学的人物画廊带来了活生生的儿童形象。虽然在本质上，坪田让治的“生活童话”也属于童心主义儿童文学，但是，坪田让治以写实手法刻画儿童形象的创作态势却与大正时代的童心主义儿童文学有根本区别。

在日本儿童文学史上，“生活童话”是一个十分暧昧的用语。上笙一郎认为“生活童话”是现实主义尚未建立时产生的既不是儿童故事，也不是儿童小说的一种“四不像”的折中形式。对坪田让治的作品，关英雄便称：“童话（指儿童故事——本书作者注）是小说式的，而小说则是童话式的。”

上述“生活童话”与作为大正童心主义儿童文学之主流的讲述性很强的幻想故事和作为大众儿童文学的少年少女小说具有明显不同。“生活童话”既贯穿着它们所没有的现实性，又缺少着它们所具有的故事性。坪田让治的“善太、太平故事”也好，《童话文学》的同人们的作品也好，更多的是童心景点的素描。这些作品明显地反映着成为日本近代文学中轴的私小说写实主义的影子。

将“生活童话”更向少年小说拉近一步的是29岁便英年早逝的新美南吉。新美南吉的作品大体上可以分为描写现实生活中儿童的心理感情的作品和以乡土为背景的民间故事式的作品。前一类作品在很大程度上已经超越了“生活童话”的框架，基本上具备了少年小说的要素。这方面的作品可以举出《久助君的故事》《屁》《谎话》《贫穷少年的故事》《瘊子》《围墙》等。

《围墙》虽然是新美南吉创作初期的作品，但是，由于作品将深刻的社会性主题与少年的心理成长有机地融合于一体，再加上成功的心理刻画，所以给人以与现实主义小说相近的力度感。

家境贫寒的阿新终于被父母允许上中学了。阿新在朋友音治的母亲面前，自豪地讲了这件事，但却遭到了音治的母亲这位看不起穷人的阔太太的言辞侮辱，阿新与音治打画片儿时，满怀怒气的阿新想以赢音治的画片儿来发泄。看到阿新不断地赢音治，连阿新喜欢的那都子都倾向于音治一方。“哪怕是被那都子憎恨也不管它”，阿新终于将音治满满一箱子画片儿全部赢了过来。可是，音治突然说刚才玩的不是真输赢。连他的父亲音右卫门也对阿新说，因为不是真输赢，你得把画片儿还给音治。看到他们这么卑劣，阿新将画片儿摔在那里，转身而归。阿新听到身后传来音右卫门更为侮辱人的话：“穷人的孩子什么都要偷的。”他感到了穷人与富人之间的隔阂。

这是一篇具有阶级意识的作品，尽管新美南吉极少创作这样的作品。我们这里应重视的是，新美南吉站在少年的立场上，生动地描写出作为穷人家的少年在生存中的困难，使作品包容了较深刻的社会性。