在文学艺术领域，用一种语言去表现另一种语言创造的世界是一件极其艰难而又危险的工作。凡是从事过文学翻译的人都知道，翻译是多么不可靠的东西。它总是违背原文，似乎不断地从原文中夺走某些价值，再将某些因素添加到原作上去。正是因此，在意大利才有“翻译者即背叛者”这样的谚语。既然一种语言无法将另一种语言的意义彻底还原，那么研究母语以外的语言的文学，或者对母语文学与其他语言的文学进行比较研究的时候，精通对方的语言，从原作入手就成了保证研究具有科学性、准确性的重要和先决的条件。而对那些更多的通过翻译来了解不同语言的民族的文学的人来说，便要首先打消自己能够原原本本地了解对象的奢望，做好“上当受骗”的心理准备。

语言的这种尴尬也不无例外地横在汉语与日语之间。比如，汉语的小说很少使用连词，这使日本译者大伤脑筋，其译文有时不由自主地现出原本没有的接续关系。反过来，日语小说中的时态、敬语、男女用语也令中国译者不知所措。在学术性研究方面，汉语与日语之间的隔膜依然存在，只不过与表现人的思想、情感、心态的文学作品相比，其疏离程度小一些而已。

在中日儿童文学的交流中，语言既是桥梁也是沟堑。凡是懂得对方的语言，同时又了解两国儿童文学的理论和文学史的人，都会感到双方使用的某些儿童文学术语，或者是难以对接，或者不能完全契合。我们绞尽脑汁去寻找与对方语言相对应的语汇，却常常词不达意，令人失望。这也不奇怪，人类是借助语言进行思维从而认识世界的，当不同文化背景下的不同民族对一种文学怀有不同理解时，当然首先表现出语言方面的疏离。不过事情总有它的另一面。如果循着中日两国儿童文学用语的疏离进行探究，反而更能披露各自的性格，而明确了彼此的性格，显然是为交流奠定了基础。

下面，我站在中国儿童文学接受日本儿童文学的立场上，阐述两国儿童文学的一些重要用语的异同。

日本：“童心主义”←→中国：“童心主义”

日本儿童文学中的“童心主义”一语，指的是日本大正（1912—1926）后半期的儿童文学主流思想。“童心主义”将处于人生中的儿童期的纯真善感的心态称为“童心”，把回归童心作为成年人的生活理想。历史地看，日本的童心主义同时包容着积极和消极的两个方面。

在20世纪的第二个十年里，半封建的日本近代社会掀起了被称之为“大正民主主义”的自由思想的浪潮。尊重儿童的人格和自由的近代儿童观取代了封建的儿童观，渗透进教育和儿童文化的领域。在这一时代的机运中，刊载童话、童谣作品的《赤鸟》于1918年创刊。继此之后，《金船》（1919年，后改为《金星》）、《童话》（1920）等杂志也告诞生。这些杂志便成为童心主义儿童文学的主要舞台。

儿童拥有一个与成人不同的独自的心灵世界和生活领域，这一对儿童的发现，在日本大正时期的作家和诗人们那里，是以对“童心”的发现表现出来的。提倡创作“童心童语”的新童谣的北原白秋以及西条八十、野口雨情等诗人的童谣，小川未明、浜田广介、千叶省三等作家的童话，超越了各自资质和风格的差别，共同立于解放童心的理念之上。特别是童谣作品，与作曲结合在一起，相映生辉，绽放出童心艺术的花朵。

尽管童心主义本来具有歌颂儿童的内部世界的积极意义，但是，另一方面也产生了封闭在作为成年人怀旧的“童心”里面的倾向。尤其是童心主义的亚流思想，将“童心”与成人的世界隔离开来加以赞美，陷入逃避现实的观念论的泥淖，脱离了现实生活中的儿童。由于昭和初期无产阶级儿童文学对童心主义的批判以及时代的变化，童心主义急速地衰落了下去。但是“童心主义”一语仍然为现代日本儿童文学所承继使用着。正如人们面对那些将儿童单纯当作可爱的存在加以描写，缺乏真实感的甜蜜蜜的童话常说“这是童心主义”所显示的，在现代日本，人们往往从消极的意义方面使用“童心主义”一语。

中国早有“童心”一词。《左传·襄公三十一年》篇中就有“于是昭公十九年矣，犹有童心”之说。而作为一种思想观念的阐述，则首推李贽的《童心说》一文，尽管其所发并非儿童文学的议论。

进入现代，鲁迅等现代文学作家用过“童心”一语，不过中国儿童文学第一次“讨论”“童心”问题是在1960年。1958年，陈伯吹在《儿童文学研究》（内部刊）第4期上发表了《漫谈当前儿童文学问题》一文，其中有这样的话：“如果审读儿童文学作品不从‘儿童观点’出发，不在‘儿童情趣’上体会，不怀着一颗‘童心’去欣赏鉴别，一定会有‘沧海遗珠’的遗憾；……”到了1960年，随着文艺界对修正主义文艺思想的批判拉开帷幕，陈伯吹的上述观点也被作为“童心论”来批判。正如1980年重新讨论“童心论”时，陈伯吹所解释的，当时他所讲的“童心”“也就是儿童的思想与感情的结晶体”。阅读有关“童心论”讨论的文章，可以清楚看到，陈伯吹以及其他人所说的“童心”，强调的只是成人对儿童的理解，而非哲学观念上的崇尚，因而与日本童心主义儿童文学所提倡的“童心”属于不同的次元。

中国的儿童文学，直到近年以前，一直没有“童心主义”一语。尽管在中国现代文学史上可以找到鲁迅、冰心、丰子恺等推崇赞美“童心”的作家，在他们的作品中可以体会到某些与日本童心主义儿童文学相似的心境，但是，在阶级斗争和抗日救亡的时代大洪流中，“童心”只能是转瞬即逝的浪花，无法像日本那样成为一个时代的主流的儿童文学思想。

据我所知，第一次将日本童心主义介绍到中国的是王敏的《日本儿童文学中的童心主义》；第一次将日本童心主义思想与中国作家崇尚“童心”的心境进行比较研究的是朱自强的《鲁迅的儿童观：儿童文学视角》；第一次从哲学观上论述儿童文学的“童心”问题的是班马的论著《中国儿童文学理论批评与构想》，稍晚其后的王泉根的论著《儿童文学的审美指令》与班马持相同问题意识阐述这一观念时，则进一步以“童心主义”取代了“童心”一语。由此，中国的儿童文学开始了对“童心主义”的思考。

班马、王泉根在人生哲学方面对“童心”或“童心主义”所做的思考基本同日本的“童心主义”思想位于同一次元，然而在作为儿童文学的创作方法来思考时，王泉根对新时期中国儿童文学创作中所谓“童心主义”现象的评价则有忽略“童心主义”负价值一面之嫌。比如，他所高度赞誉的曹文轩的“童心崇拜”的小说《红枣儿》《静静的小河湾》《静静的水、清清的水》《哑牛》，便流于对纯洁无瑕的“童心”的简单、浅层的赞美，是童心主义的亚流作品。

由于汉语与日语共同使用相同汉字的特点，目前我们直接用汉语的“童心主义”对应日语的“童心主义”一语。但是，这种文字表记上的便利却带来了潜在的危险，即容易产生一种错觉，以为中国对“童心主义”的理解与日本的“童心主义”概念是一致的。然而，正如前文所述，目前中国认识、理解的“童心主义”与日本的“童心主义”是两个意义不尽相同的概念。在这种情况下虽然在谈论日本儿童文学或对中日儿童文学进行比较时，用汉语的“童心主义”指谓了日语的“童心主义”，但是，严格来讲，这里的“童心主义”并非“童心主义”。造成这种疏离的原因是由于两国对儿童文学在某些方面怀着不同的理解，拥有不同的儿童文学史。

日本：“フアンタジ—”←→中国：？

日本是一个善于吸收外来文化的国家。日语中大量外来语的存在便说明这一开放的接受态度。“フアンタジ—”一词来自英语中的fantasy。“フアンタジ—”有两个意思，一个意为幻想，一个是指一种文学体裁。这里谈论的是后者。

正如词源所显示的，“フアンタジ—”这种文学体裁发源于英国。深受欧美儿童文学影响的日本从1960年石井桃子等人出版评论集《儿童与文学》起，开始使用“フアンタジ—”这一概念，目前，“フアンタジ—”在日本儿童文学界，已作为儿童文学的一种体裁而固定下来。日本学者神宫辉夫给“フアンタジ—”下的定义可以代表一种普遍的认识：“包含着超自然的要素，以具有小说式的展开的故事，引起读者惊奇感觉的作品。”567日本“フアンタジ—”的滥觞之作是佐藤晓的《谁也不知道的小小国》（1959）和乾富子的《树荫之家的小人们》（1959）。

然而，中国儿童文学界一直没有一个与日语“フアンタジ—”相对应的文学体裁称谓。在中国，仍然普遍把“フアンタジ—”作为“童话”来看待。这是因为，在创作方面，“フアンタジ—”还没有作为文学体裁确立起来；在世界儿童文学史研究方面，还没有明确幻想型故事文学所走过的民间童话文学童话“フアンタジ—”这三个历史阶段。当然，不是说中国连一篇自己的“フアンタジ—”都没有，也不是说中国的研究者一点都没有注意到幻想型故事文学向“フアンタジ—”的发展（关于这方面的情况请参见拙文《小说童话：一种新的文学体裁》（载《东北师大学报》1992年第4期）。然而，在把“フアンタジ—”作为一种文学体裁来认识这一层次上，中国与日本相比则存在着明显的时间差。怀着改变中国在“フアンタジ—”认识问题上，与欧美（包括日本）的非同步状况这一问题意识，我曾在《小说童话：一种新的文学体裁》一文中，抛砖引玉式地以“小说童话”作为与“フアンタジ—”相对接的文学体裁用语，论述了在中国确立“小说童话”这一文体的依据、“小说童话”的本质、“小说童话”的成因及其艺术魅力。给“フアンタジ—”一个对应的汉语名称并不难，难的是深刻理解它的本质，把握它后面的文学史背景，在创作上确立“フアンタジ—”文体并在此基础上建立真正的文体批评式的作家、作品论。这显然需要一个不短不易的过程。没有这个过程，中国儿童文学是难以与日本儿童文学的“フアンタジ—”进行精确（相对）对接的。

日本：“童话”←→中国：“童话”

尽管有些研究者曾提出疑义，但是我在经过考证之后，仍然认为周作人的“童话”一词“是从日本来的”这一说法是可信的。

中国第一次使用从日语词汇引进的“童话”一词是在1908年，见于孙毓修为商务印书馆主编的《童话》丛书。由于年代久远，《童话》丛书的原始出版物大多散佚，但根据赵景深所著《民间故事研究》一书对孙毓修所编童话来源的整理，我们可以了解到，《童话》中除了“《书呆子》和《寻快乐》似乎是沈德鸿的创作”外，其余“童话”均为编写、编译的中国历史故事、外国神话、童话、寓言和小说。也就是说，孙毓修所用的“童话”便是儿童文学的代名词。“童话”一词后来经过周作人等学者的考证研究，范围逐渐收拢。到了新中国以后，儿童文学界几乎一致认为“童话”是一种特殊的幻想故事，即把幻想作为童话的最根本的艺术特征。

与中国儿童文学对“童话”的认识过程相比，日本的“童话”意义的变化更为复杂。虽然日语的“童话”一词的出现早于中国近一百年（1810），但是江户时代的“童话”指的是从民间故事中选取的适合儿童的故事读物，而近代意义的日本儿童文学的诞生却是在岩谷小波出版《小狗阿黄》的1891年。尽管在明治期，从事儿童教育的人士使用过“童话”一词，不过明治期文学领域里的人士以及后来的研究者都以“御伽噺”（下文将做论述）来覆盖明治期的儿童文学。进入大正时代，铃木三重吉不满于以岩谷小波为代表的明治时代的“御伽噺”文笔上的粗糙，选材上的不全面，创刊了艺术杂志《赤鸟》，旨在创造“具有真正艺术价值的文笔流畅、优雅的童话和童谣”。从此日本儿童文学（叙事性作品）从“御伽噺”的时代进入了“童话”的时代。

从《赤鸟》上发表的“童话”可以看出，所谓“童话”既有表现幻想的“童话”，也有描写现实的“童话”。前者的代表性作家是小川未明，后者的代表性作家是坪田让治。从铃木三重吉把素材和表现方法完全不同的两类作品都纳入“童话”这一点可以肯定，对他而言，“童话”就是以具有艺术性的语言为儿童所创作的故事。这一对“童话”的理解为当时的日本儿童文学界所普遍接受，这样的“童话”不断产生，直到第二次世界大战之后的“童话传统批判”发起为止，“童话”一语发挥着儿童文学的代名词的功能。

需要指出的是，三重吉所追求的艺术童话具有排除年龄大的儿童的特征。“童话”的“童”不是指所有的儿童，而是指年幼的儿童。另外从兼收并蓄幻想故事与现实故事这一点看，“童话”也不是文学体裁上的名称。

如果大正艺术儿童文学运动的组织者、领导者铃木三重吉在文学体裁上不是抱着如此模糊的认识，恐怕日本儿童文学的“童话”用语不会在漫长的时期里呈现着严重的暧昧和混沌的状态。可以说，这种暧昧和混沌即使在今天依然程度不同地存在着。

比如，以儿童小说《一串葡萄》争得日本近代儿童文学史上的一席重要地位的文坛作家有岛武郎的儿童文学作品集《一串葡萄》便仍被称为“童话集”。但是，该集子中的作品均为小说和现实故事，没有一篇是表现幻想内容的。再如，讲谈社于1989年出版的新美南吉的儿童文学作品集《新美南吉童话大全》中，儿童小说也占了相当的比例。

通过上述分析可以看出，日语的“童话”含义十分暧昧，在很多情况下与汉语的“童话”显然不是能够对应的概念。

日本进入昭和时代之后，开始出现将“童话”限定为包含幻想要素的故事性作品的倾向。这样的主张大都出自专事儿童文学的人士。为了避免“童话”含义的暧昧，有时便在“童话”的前面冠以限定词。“生活童话”便是这样的语汇。从文学发展史的立场来看，“生活童话”是1930年前后发展起来的无产阶级儿童文学为伪装自己的阶级色彩而造出的名字，但是到了无产阶级儿童文学运动完全衰微下去的1935年前后，“生活童话”则广义指以写实手法描写儿童日常现实生活的作品。用日本学者上笙一郎的话说，这是因现实主义未得确立才应运而生的一种既非童话也非儿童小说的折中形式。“生活童话”在1953年早大童话会发起“童话传统批判”时，因被倡导现实主义小说创作方法的早大童话会的主将鸟越信和古田足日认为是与“私小说”同质的文学，受到激烈批判，从此销声匿迹，“生活童话”也成了死语。

在中国，尽管也曾有一些与日本的“生活童话”相近似的儿童故事，但由于没有日本“生活童话”那样的一种文学史的现象和过程，因而，目前中国的儿童文学用语中依然找不到与“生活童话”相对应的文学用语，而只好依凭汉语与日语使用相同汉字的天然条件将其译成“生活童话”。但是，如上所述，如果对日本儿童文学史缺乏了解，这种译法还是使人有些不知所云。

日本：“御伽噺”←→中国：？

“御伽噺”是日语使用汉字自造的文学用语，在汉语中找不到与其相对应的固有词汇。“伽”的意思是不去睡觉而来讲述故事；“”字则指为了不重复同一个内容而加进了新意的故事。以《小狗阿黄》（1891）拉开近代日本儿童文学帷幕的岩谷小波创造了“御伽噺”这一用语指谓写给儿童的童话、故事。“御伽噺”明确提出的标志是1894年1月号的《幼年杂志》所设立的“御伽噺”专栏。岩谷小波笔下的“御伽噺”既有神话传说、民间故事、传记的改写，也有如《小狗阿黄》那样的独自创作。而“御伽噺”的主流则属于后者。

前文已述，日本儿童文学从明治期到大正期，是从“御伽噺”的时代进入了“童话”的时代。那么，都是指谓写给儿童的童话和故事，为什么却使用了两个不同的用语呢？

在思想内容上岩谷小波的“御伽噺”，正如当时人们对《小狗阿黄》批判时指出的那样，包含着封建的道德观念，宣传的是仁义忠孝、劝善惩恶的陈旧的儒教思想，其塑造的少年英雄迎合了明治期国家富国强兵、个人出人头地的时代风潮；而大正期以《赤鸟》为代表的“童话”的思想基础则是个人主义、民主主义、人道主义的新思想，其响应的是不为国家的目标所左右，思考个人的生活，探索个人的生存方式的时代风潮。

在文学表现上，岩谷小波的“御伽噺”正如其词源意义所显示的那样，具有民间文学讲述的性格，注重外向性，另外文笔比较粗糙；而大正时代以小川未明为代表的“童话”则摆脱了民间文学的讲述性，以优雅的文笔创造了一种内向的，“诗意的”“情感的”艺术世界。

以上可见，“御伽噺”和“童话”虽然都是为儿童创作的童话、故事，但是其性质却有极大的区别。因此日本儿童文学以两个不同的用语来分别指谓，实在是符合儿童文学史的客观逻辑，科学而又合理。不过这却给具有不同的文学发展史和使用不同语言的中国儿童文学带来了困窘。把“御伽噺”称为童话故事显然不科学，因为这样既无法显示“御伽噺”的文学史的性格，也不能揭示其文体上的特质。另外，还极易与大正期的“童话”相混淆。郎樱、徐效民在翻译上笙一郎的《儿童文学引论》时，因无法为“御伽噺”找到一个相对应的汉语名称，而取其原文译为“御伽噺”，并在注释中加以简短说明。这种做法比较明智，缺点是“”字非中国现代汉语，在表记和识读上给不懂日语的人带来了不便。我个人有个想法，就是能否以“小波式童话故事”来对称“御伽噺”，不论是取日语原文还是用“小波式童话故事”或其他除“童话故事”以外的名称，要想使其固定为被普遍接受的用语，对日本儿童文学的“御伽噺”持有文学史和文体上的认识是必须的条件。

日本：“战争儿童文学”←→中国：“战争儿童文学”

日本儿童文学中有“战争儿童文学”这一用语，指的是反对战争，希望和平的儿童文学作品。虽然有日本研究者指出应该用“反战和平儿童文学”代替“战争儿童文学”这样一个不准确的名称，但作为文学用语，“战争儿童文学”已经约定俗成。“战争儿童文学”的问题核心是日本侵华战争和太平洋战争。

中国儿童文学界以“战争儿童文学”来对应日本的“战争儿童文学”。但是，如果是不了解日本现代儿童文学面貌的人，便难以从汉语的“战争儿童文学”去准确把握日本的“战争儿童文学”这一概念。造成这一障碍主要有两个原因。

第一个原因，即日本的“战争儿童文学”已经成为战后日本儿童文学的一个特殊而重要的创作领域。仅从1980年出版的石上正夫、时田功编著的《战争儿童文学350篇选》一书便可以想见“战争儿童文学”的宏大规模。但在中国，虽然也有相当数量的表现战争的作品，如《鸡毛信》《小兵张嘎》《小马倌与大皮靴叔叔》等，但是作家尤其是研究者并没有普遍地将战争儿童文学作为一种问题意识来探讨，因而也就没有形成这一概念。中日两国的不同态度是缘于双方与战争的不同关系。虽然日本侵华战争给中国人民带来的伤害和损失要远远超过侵略一方的日本，但中国最终是以反侵略战争的胜利者形象而出现的，即“战争胜利”挽救了中国。而日本则自食了战争惨败的恶果，美国在广岛、长崎投下的两颗原子弹，更是给日本民族心理上造成了长久的战争恐惧；在另一方面反而恰恰是“战败挽救了日本”。从战败中吸取教训，不再发动战争，成了日本民族的战后呼声（当然也有不甘心失败，企图卷土重来的军国主义者）。在上述两种心态下，自然在表现描写战争的儿童文学创作中表现出不同的旨趣和重视程度。中日两国的描写战争题材的儿童文学作品都有对战争的控诉，所不同的是对抗日英雄的歌颂和赞美往往成为中国儿童文学作品的主旋律，而对侵略战争的反省往往沉淀为日本“战争儿童文学”的底蕴。

第二个原因，即在日本，是把“战争儿童文学”作为文学体裁的用语来使用的。而在中国则把“战争儿童文学”理解为题材上的划分归类。这是因为中日两国在文学体裁上怀有不同的认识和理解。在日本，文学体裁除了有儿歌、小说、童话、儿童剧这样的与中国相通的体裁划分，还有另一种划分法，即在叙事性儿童文学作品中，分出动物故事、玩具故事、历史小说、冒险小说、家庭小说、学校小说、职业小说、侦探小说等。“战争儿童文学”便是基于后一种划分法的逻辑所生成的文学体裁。

只有在将日本“战争儿童文学”的上述特点纳入思维框架之后，汉语的“战争儿童文学”与日语的“战争儿童文学”才开始接轨，否则，即便使用相同的汉字去对应，概念的内涵也是断裂交错的。

日本：“少年小说”←→中国：“少年小说”

日语的“少年小说”与汉语的“少年小说”都是各自固有的儿童文学用语，尽管使用的早晚不同。虽然这两个用语的表记完全相同，但是并非是在任何情况下意义都能契合。

在近代日本儿童文学史研究中，“少年小说”基本是大众儿童文学范畴中的用语。菅忠道的《日本的儿童文学》一书，在论述大正期、昭和期的大众儿童文学时，使用的便是“少年小说”这一用语。从该书中可知，活跃于当时的大众儿童文学作家佐藤红绿也是把自己的作品，如《呵，把花儿插入玉杯》称为“少年小说”的。鸟越信的《日本儿童文学指南》以“大众的、通俗的少男少女小说”作为“大众儿童文学”的同义语。不满于历来的日本儿童文学史或者无视大众儿童文学或者偏重艺术儿童文学的状况的二上洋一，著述了通史式的评论著作《少年小说的谱系》，以“少年小说”作为“大众儿童文学”的同义语。

在中国，民国初年，受才子佳人小说、侦探小说、武侠小说、黑幕小说等大众通俗读物的影响而产生了“通俗的儿童读物”。由于后来的“五四”文学革命，“通俗的儿童读物”衰弱了下去，而到了30年代，又开始了巨大的复苏。尽管如此，中国的现代儿童文学史研究并没有将其纳入视野，而在新中国建立后，大众儿童文学则完全是一片空白。中国的儿童文学史研究既然没有大众儿童文学这一概念意识，当然也就没有能与日本的“少年小说”（大众儿童文学）相对应的用语。如果与日本的“少年小说”（大众儿童文学）相接轨，显然不能用“少年小说”而只能用“大众儿童文学”或者“大众少年小说”这样的用语。

近代的日本儿童文学史中的艺术的儿童文学不使用“少年小说”而是以“童话”来指谓。到了战后，为促使艺术的儿童文学从“童话”发展到小说做出重要贡献的，是早稻田大学童话会发表的《少年文学宣言》。战后日本儿童文学中的“少年小说”（有时包括少女小说，有时则仅指少男小说，所以日本儿童文学用语中还有“少年少女小说”）用语基本上等同于中国从新时期开始广泛使用的“少年小说”。需要指出的是，日本儿童文学研究、评论中，有时使用“少年小说”用语，有时则以“リアリズム”（现实主义）来指谓我们中国所理解的现实主义的“少年小说”。

可见，日本儿童文学的“少年小说”（或“少年少女小说”）含义比较暧昧。确定其涵义，必须看其具体论述指谓的对象，而不能简单地望文生义。汉语与日语使用相同的汉字，有时给两国儿童文学的沟通、交流提供了方便，但有时也是设下了“陷阱”。

中日两国儿童文学作为不同的存在，在交流的过程中，契合是相对的，疏离是绝对的。也许我们所能做的只是尽量将契合提高到最大值，将疏离降低到最小值。