接受美学明确提出，文学作品只是为读者而创作、为读者而存在的，只有能被读者理解和接受，才能实现其美学价值和社会功能，变成活生生的艺术。作为儿童文学的接受对象——千百万小读者同大读者一样，他们不是消极的被动的反映环节，而是实现作品功能潜力的主体，是促进儿童文学发展的一个决定性因素。儿童文学对少年儿童来说，并非是被给定的客观认识对象，其价值也不是一个超越时空的常数，而只是一种外部刺激。皮亚杰认为，任何外部刺激，只能通过“同化”与“顺化”两种机能才能得以实现：只有当外部刺激被主体同化于它的认识结构之中，主体才能对此做出反应，从而发生某种改变，即做出某种顺化；如果外部刺激超出了主体结构同化的范围，那么同化和顺化就都无法进行，也即无法整合于主体已有的结构之中。在这里，外部刺激与主体反应之间的关系不是简单的S—R（刺激—反应），而应当是：S—AT（主体A同化刺激S于结构T）—R。

很显然，作为外部刺激一个方面的儿童文学作品，只能在适应接受对象主体结构同化机能的状况下，才能进入其审美视野；反之，如果作品与接受对象不具有同构性，也即超出了少年儿童主体结构的同化能力，那么，艺术符号就不能整合于他们已有的智慧结构之中，死信息无法转化为活艺术。由于儿童文学的接受对象是包括了从学龄前的幼儿（3-6岁）到14-15岁的少年乃至16-17岁的“准青年”这样一个复杂的未来公民集合群体，由于这个集合群体中的各个年龄阶段的孩子（小孩子和大孩子）对各自所需的文学在内容、形式、表现手法等方面有着明显的差异（例如：少年不爱看“奶声奶气”的幼儿读物，幼儿看不懂少年小说、报告文学），因此，儿童文学必须适应各个年龄阶段的少年儿童主体结构的同化机能，必须在各个方面切合“阶段性”读者对象的接受心理与领悟力。这就规定了建立多层次儿童文学分类的必然性与科学性。正是在这样的理论背景下，20世纪80年代中期，一个完全不同于传统观点的“新概念儿童文学”登上了新时期文坛——

儿童文学是幼年文学、童年文学、少年文学各个层次文学的集合体。不同年龄阶段少年儿童的心理差异与接受机制，决定并制约着幼年文学、童年文学、少年文学各自具有的美学特征及思想、艺术上的要求。这三个层次的文学都有维护自己独立的创作规律与艺术个性的权利，它们都以其自身的文学价值起着认识、教育、审美、娱乐与平衡心理的作用，并以将少年儿童培育引导成为具有健全的文化心理与高雅的精神性格的一代新人为最终目的。

将儿童文学从文学大系统中分离出来，自成一系（在中国，这一工作完成于五四新文化运动时期），这是儿童文学本体意识的第一次自觉；将儿童文学具体区分为幼年文学—童年文学—少年文学三个层次，并界定其各自的审美特征和艺术使命，这是儿童文学本体意识的第二次自觉，是新时期儿童文学观念更新的质的飞跃。在中国儿童文学理论批评史上，这是一个变革，一大进步！

自此，我们的作家有了更为明确的服务对象及不同服务对象对具体文学的审美要求，从而使创作更有针对性与内驱力，激活儿童文学的创作生长点。证诸80年代中后期的创作现状，这一变革越来越显示出它的合理性。在少年文学方面，我们既有少年小说的大面积丰收，又有少年报告文学的异军突起，如孙云晓的《十六岁的思索》、《一个少女和三千封信》，刘保法的《“一片云”心中的阴云》、《星期日的苦恼》，庄大伟的《出路》，秦文君的《失群的中学生》，谷应的《大世界中的小孩子》等；散文创作也迭出新作，如全国优秀儿童文学奖获奖作品：陈丹燕的《中国少女》，班马的《星球的细语》，吴然的《小鸟在歌唱》，郭同的《孙悟空在我们村子里》等。在童年文学方面，以新潮童话为主流的童话创作突破了旧有的思维模式与落俗陈套，通过天马行空般的想象、夸张，魔术似的变形组合，从荒诞的角度切入现实生活，向着真正属于童年时代的童话迈出了一大步。儿童诗创作虽然不如童话那般引人瞩目，但一批执着耕耘的出色诗人及时献出了坚挺的成果，其中金波的《在我和你之间》、《妈妈的爱》，樊发稼的《春雨的悄悄话》与寓言诗集《大树和蘑菇》，高洪波的《喊泉的秘密》、《飞龙与神鸽》以及徐鲁的《我们这个年纪的梦》，刘丙钧的《绿蚂蚁》等，荣获中国作家协会全国优秀儿童文学奖或其他奖项。在幼年文学方面（儿歌、幼儿诗、低幼童话故事等），形成了一支老中青三代协力并进的队伍，他们携着幼者的梦、成年的悟，给生活在《紫罗兰幼儿园》（郑春华）和《呱呱幼儿园》（谭小乔）的小朋友们送去《365夜故事》（鲁兵主编）的玫瑰梦，《黑猫警长》（诸志祥）追捕《开直升飞机的小老鼠》（郑渊洁），《翻跟头的小木偶》（葛翠琳）经历了一场类似《小蛋壳历险记》（冰子）的遭遇，《小猪奴尼》（鲁兵）带着《快乐的小动物》（薛卫民）《虎娃》（鲁兵）和《岩石上的蝌蚪》（谢华）去看《东家西家蒸馍馍》（张继楼）……在这片天趣可掬的温馨园地，人们同样感受到了新时期变动多姿的社会生活带给幼儿天地的新素质，感受到了儿童文学观念变革的穿透力与美学追求的新维度。

随着新时期儿童文学创作的发展与理论探讨的不断深入，“儿童文学必须适应接受对象主体结构的同化机能及阶段性发展水平，儿童文学根据不同年龄的接受对象应区分为幼年文学—童年文学—少年文学三个层次”的理论终于深入人心，并成为儿童文学界的普遍共识。虽然关于儿童文学接受对象的年龄段问题早已有人提出过（例如周作人《儿童的文学》），但对不同年龄阶段少年儿童的接受特征及多层次的儿童文学分类，作系统的理论阐释与学术宣言，则是20世纪80年代中期的事。与此前后，围绕儿童文学的“多层次说”及“本体论”这一命题，又出现了诸家争鸣、新见迭出的景观。广州的班马立足儿童精神世界，以原生性的心态为基点寻找儿童文学特殊的存在空间；北京的汤锐在其专著《现代儿童文学本性论》中提出“以成人—儿童双逻辑支点”为基础的开放式的儿童文学理论；浙江的方卫平与东北的朱自强意见大致相同，认为“童年是儿童文学的原点”，“童年”是一切有关儿童文学的理论思考的出发点；上海的刘绪源论证“母爱”“自然”“顽童”是儿童文学的三大艺术母题，他不认为儿童文学有区别于成人文学的特殊本质，而更侧重看待儿童文学与成人文学的相同、相通之处。以上诸说，既相互交错，又各有主见，和而不同，同中有异，有力地开阔了人们的理论思维，加深了人们对儿童文学本质特征的理解。

这些新潮理论的出现，极大地活跃了儿童文学的思维空间与学术话语，更为重要的意义是：为儿童文学作家的创作找到了自己的美学定位——无论幼年文学、童年文学、少年文学，都是整个文学不可分割的组成部分，都有其自身的独特的创作规律与艺术章法，都有用自己的理论来保护自己按照自身文学的特殊规律办事的权力，在文学之林中完全有着自己不容被蔑视、不可被剥夺的文学地位与存在价值。这就直接激活了儿童文学被压抑的生产力，直接促发了儿童文学创作多元并存的景观。进入20世纪90年代，三个层次的儿童文学创作互为呼应，各领风骚，而少年文学更是异军突起，一枝独秀。我们欣喜地看到，以秦文君《男生贾里》、《女生贾梅》为代表的少男少女校园小说，以曹文轩《草房子》、《红瓦》为代表的现代少年成长小说，以董宏猷《一百个中国孩子的梦》为代表的跨文体开放小说，以沈石溪《一只猎雕的遭遇》、《红奶羊》为代表的动物小说，以班马《六年级大逃亡》、《没劲》为代表的写实小说等，已构成一道绚丽夺目的文学风景线；而专题研究著作《少年文学论稿》（吴继路著）、《少年报告文学论文集》（《儿童文学研究》编辑室编）等也已出版。与此同时，作为三个层次之一的幼年文学，也在自身的理论建设与艺术追求方面取得了突破性的进展。张美妮、巢扬合著《幼儿文学概论》，黄云生新著《人之初文学解析》，代表着90年代幼年文学研究的新水平；“中国出版工作者协会幼儿读物研究会”坚持十多年的理论研讨年会及编印的《幼儿读物研究》杂志（已出24期），完整记录了新时期幼儿文学的发展历程与学术积累。比较而言，处于三个层次中间层的“童年文学”研究，似乎稍显薄弱，尚待垦辟于健者。

新时期儿童文学以上三方面的拓展及由此而生的发展态势，不是一种偶然的、孤立的现象。它的外部动因在于宽松、和谐的文化生态与开放、搞活的社会背景。正是这种局面与背景对儿童文学提出了在当今世界激烈竞争的严峻现实中，注重培育我们民族未来一代健全的文化心理与崭新的精神素质的使命，要求为实践这一使命充分发挥儿童文学多功能、多层次的作用，并为其提供了多维度接受美的信息的参照系数。从文学的内部动因来说，作为新时期中国一个重要组成部分的儿童文学，它的价值观念、思维方式、审美趣味、文化品位、研究手段的变化与追求，与整个文学完全是同步的。“小儿科”得力于大文学的哺育与催化，反过来又以自身的发展推进着整个当代文学蔚为壮观的新潮。

茅盾说过：“‘儿童文学’这名称，始于五四时代。”（茅盾：《关于“儿童文学”》）在中国，具有现代意识的儿童文学是在五四新文化运动中起步的。五四时代，是中国儿童文学的第一次变革，其伟大实践的突出成就，在于儿童观的转变与儿童世界的发现，在于儿童文学第一次从文学大系统中分离出来，成为自觉服务儿童的一种崭新艺术载体。以周氏兄弟（鲁迅、周作人）与文学研究会作家群（茅盾、郑振铎、叶圣陶、冰心等）为主干的一大批拓荒者与建设者，直接开辟了儿童文学的现实主义道路，奉献了中国儿童文学的第一批创作硕果与理论收获。站在历史的高度鸟瞰现实，笔者认为，新时期是中国儿童文学的第二次重大变革，它的实践成果与美学尺度，在于儿童世界的再发现与儿童文学主体特征的再确立，在于将儿童文学一分为三——幼年文学、童年文学、少年文学多层次观念的界定与实践。“走向少儿”的新时期儿童文学，必将在实现自我价值与艺术个性自觉的进程中，对培育中华民族未来一辈健全的精神性格、文化心理、国民素质产生日益深广的影响。20世纪八九十年代中国儿童文学深层拓展的全部价值与深刻意义即在于此。