在康德、席勒之后，从协调感性和理性的角度讨论游戏和艺术的声音不绝于耳。如W.沃林格在《抽象与移情》中，将艺术意志区分为抽象与移情两种类型，不同的艺术意志产生不同的艺术，不同的艺术满足人不同的精神需求。侧重点虽与席勒不完全一样，但总体上仍强调艺术在协调感性与理性中的功用。弗洛伊德将游戏和艺术看成是个人潜意识的转移和升华，也是将游戏和艺术看成是调节个人与社会、感性和理性的一种方式。这一理论在现代艺术理论中得到更充分的阐发和强调，因为在现代社会，人的感性和理性的分裂前所未有地加深了。人或受技术理性、工具理性的压迫，或受着物质至上、感官享乐的压迫，人比任何时候都更强烈地遭受着身心分裂的痛苦，因而也比任何时候都更强烈地渴望两者的协调。这时，艺术的协调功能也就更强地凸现出来了，如马尔库塞等人的许多理论就是从这一角度切入的。这点，近年的中国文学也逐渐感觉到了。

生理基础也是比较游戏与艺术的一个主要视角。

西方研究艺术起源有一种影响甚广的理论，即认为艺术起源于游戏，因为它们有共同的生理基础，都源于动物性的精力过剩。大猩猩、原始人在饥饿的时候是无暇游戏的，一旦吃饱了，喝足了，有了过剩精力，便要玩耍、打斗、大声呼叫。人们认为，这是因为他们从这种过剩精力的发泄中获得一种快感。这种玩耍、撒欢、呼叫进一步发展，就演化为最初的音乐、舞蹈甚至文学。在一些文艺教科书中，人们称这一理论为“席勒—斯宾塞学说”，因为它最早是由席勒和斯宾塞提出来的。但另一些人不同意这一命名，他们认为这只是斯宾塞的观点而不是席勒的观点，将席勒和斯宾塞的过剩精力说放在一起，是将席勒的美学理论庸俗化了。本文无意涉足这一历史公案，只觉得，从生理基础的角度比较游戏和艺术应是一个有意义的话题。

艺术和游戏有共同的生理基础，这点，康德其实早已谈到了。他曾赞同地引用伊壁鸠鲁的话：“一切愉快，即使是通过那些唤醒审美诸观念的概念所催起来的，仍是动物性的、肉体的感觉。”如一个印第安人在宴会上看到人们打开啤酒瓶，涌出许多泡沫，惊呼不已。人们问他何以如此惊奇，他说，他惊奇的不是这些泡沫的涌出，而是它们当初是如何装进去的。于是众人哄堂大笑。人们之所以笑，是原来期望这个印第安人说出像样的引起惊讶的理由，结果却是为如此不值得惊讶的理由而惊讶，人们的期望落空，肉体突然放松，获得一种快感。可见，笑——包括审美的笑——也是和肉体的快感联系在一起的。席勒在《美育书简》中也发表过类似的见解，他说：“诚然，大自然给予非理性生物也超出它们的绝对需要，并在幽暗的动物生活中投下一束自由的微光。当狮子不受饥饿所迫、无须和其他动物搏斗时，它的剩余精力就为本身开辟了一个对象，它使雄壮的吼声响彻原野，它的旺盛的精力就在这无目的使用中得到享受。”197这仍然是在比较的意义上说的。无论是康德还是席勒，确都没有在发生学的意义上将动物过剩精力的发泄和艺术起源联系起来，将这两者联系起来的是达尔文和斯宾塞。但康德也好，席勒也好，都看到了游戏、艺术中包含的由过剩精力发泄带来的快感因素。美感不等于快感，一定意义上却能包含快感，甚至以快感为基础，这并不一定就是生理主义，不一定就是对艺术、对美的庸俗化。

这一点在少儿文学中有更重要的意义。美感其实也是分层次的。较高层次的美对应人较高层次的精神需要和较高层次的审美能力，表现上越具有形式性、超越性，与直接的感官刺激的距离越远，越间接；较低层次的美对应人较低层次的精神需求和较低层次的审美能力，表现上越偏重内容，更强调对接受者的感官刺激，快感在这类读者的整个美感结构中越占有更大的比重。比较而言，儿童的审美能力偏低。在阅读文学作品中，主要关心作品写什么而不是关心怎么写，更多注意故事而不是场景、氛围，而这些在作品中都属于较低层次，引起的效果也主要和快感而不是美感相联系。我们不应忽视快感在儿童审美心理中的地位。

但决不应将快感与美感无原则地等同起来。文学主要是精神性的东西，而过剩精力的发泄、刺激、快感主要是生物性的东西，两者处在不同层次。无原则地将两者等同起来，以为艺术就是游戏，欣赏文学作品和打球下棋玩电子游戏起同样的作用，那就确实将文学艺术庸俗化了。事实上，不仅康德、席勒未将游戏与艺术完全等同起来，以后的许多美学家、文艺理论家也未将游戏与艺术完全等同起来。当代美国著名的美学家布洛克就认为欣赏艺术不是简单地寻找愉悦，更不能等同情感的宣泄。“为寻找愉悦而心力交瘁是无法理解的。”但随着现代文化工业的兴起，艺术游戏化的倾向确实越来越普遍了。近年的中国文学，尤其是儿童文学，迎合审美能力偏低的大众趣味，感官刺激成了主要手段。一些儿童文学向电子游戏、扑克牌、麻将靠拢，文学的唤神性质几乎被排除殆尽了，这是不能不使人感到忧虑的。改变这种状况要做许多工作，全面地理解艺术与游戏的关系、正确地评价快感在美感结构中的地位，应是不可忽视的工作之一。

比较游戏与艺术还可以有一个着眼点，就是游戏规则与艺术逻辑的相似性。

游戏处理的不是客观的自然关系，也不是实存的社会矛盾，而是以假定的方式建立一种以假定关系维系的活动。假定关系也是一种关系，所以游戏不能无规则。无规则不能将对象组织在一定形式里，也不能与别人相通。儿童游戏有人扮妈妈，有人扮孩子，有人扮老师，有人扮学生，关系是假定的。但要游戏能够进行，参加游戏的人必须尊重这种假定关系，这正是游戏区别于一般感性冲动的地方。席勒说：“如果人只有感觉，只有欲望，只按欲求行动，人就仍然不过是作为世界而存在。”这儿所说的“世界”，基本含义即自然性、物质性。纯自然的人不过是一般动物而已。所以席勒又说：“为了不作为世界而存在，人必须赋予素材以形式。”这也正是艺术、美的特点。艺术世界也是一个假定的世界。艺术处理的是人对世界的感受、理解，是人对世界的理想、欲望，而人的感受、理解、愿望是极其丰富多样且不断变化的。没有一定的形式，感觉只能是浮泛的、不稳定的，且根本不能传达，也不能与别人相通的。为了不作为世界而存在，这儿同样要“赋予素材以形式”。所以克莱夫·贝尔称艺术为“有意味的形式”，苏珊·朗格称艺术为“情感的形式”。有形式，自然有组织形式的规则。在艺术中，人们称这些规则为艺术逻辑。艺术逻辑是艺术存在的依据，它和游戏规则一样，是不同的游戏者之间、创作者与接收者之间互相沟通的桥梁，游戏和艺术正是凭借它们才得以成为一种社会性的存在。