但游戏世界、艺术世界毕竟是想象中的世界，它们不是现实世界的摹写而是人的主观创造，处理的不是实存的自然关系、社会关系而是假定的人与人、人与自然的关系，所以，游戏规则也好，艺术逻辑也好，都是既源于生活又超越生活、不等于生活的。迦达默尔说：“创造物就是在自身中封闭的另一世界，游戏活动就是在这世界中发生的。但是，只要游戏就是创造物，那么游戏在自身中仿佛就找到了它的尺度，而且并没有在任何外在的事物上衡量自身。”198作为现实世界的象征、隐喻，游戏，艺术首先统一于自身，它们的规则、逻辑主要建立在想象的、假定的、约定俗成的基础上，是不及物的，这正是游戏规则、艺术逻辑区别于科学规律的地方。正如俄国形式主义文学理论家什克洛夫斯基所说，艺术逻辑一如棋盘上的“走马”。棋盘上的马的走法是有一定规则的，要么不进行这种游戏，要进行这种游戏，游戏双方都要遵守这种规则。但棋盘上马的走法和现实生活中的马的走法基本上不是一回事。不能拿现实中马的走法去要求棋盘的“马”的走法，也不能拿棋盘上“马”的走法去批评现实中马的走法，它们遵循的不是同一种逻辑。同样，艺术中的人物不等于现实中的人物，艺术中的事件也不等于现实中的事件。现实生活中没有人猴合一的孙悟空，没有衔玉而生的贾宝玉，没有大闹天宫、死而复生的离奇故事，也未必有大观园那样的环境。但在文学作品中，它们都可以合情合理地存在，合情合理地发生，同样给人真实感。艺术有自律性，游戏也有自律性。不了解这一点，就既不了解艺术，也不了解游戏。

但游戏规则和艺术逻辑的自律性是相对的。人们曾将游戏、艺术称作现实的象征、隐喻。既是隐喻，喻体必须不同于本体，否则无法为“喻”。但两者又必须有相同和重叠的部分，否则也不能为“喻”。游戏、艺术能成为生活的隐喻，既在其有相异的部分，也在其有相同、相重叠的部分。棋盘上的“走马”固然不同于现实中的“马走”，但棋盘上“马”的跳跃腾挪和现实中马的奔腾驰骋不也有相似之处？中国象棋中“车”的纵横捭阖，“兵”的步步为营，“炮”打隔山，“帅”坐大营，不都有现实战争中各类角色自身特征的影子？文学不等于现实，但也无法脱离现实。不管是现实主义文学还是非现实主义文学，它们都在不同层次反映现实，并受现实的制约。就是文学中某些经过大幅度变异、离生活本身形态已经很远的作品，仔细追溯，也会有着现实的或历史的依据。如神话、童话中的神魔鬼怪巫婆精灵之类，现在已成为一种抽象程度很高的艺术符号，但在历史上，它们都曾作为很具体很实际的东西出现在先民的感受里，正如现在的一些游戏在先民那里曾是很实际的活动一样。这里有文化积淀问题，也有艺术发展问题。深入地研究这些问题，对认识艺术和游戏都会是很有启发的。

在西方众多的研究游戏与艺术的关系的论述中，伽达默尔采取一个与众不同的角度：他认为，从存在方式上说，它们都是依赖于观者的。

伽达默尔首先分析了游戏的一些基本特征，指出艺术在这些方面与游戏是同构的。首先，游戏是自动的，是不束缚于运动目的的运动。一束光来回运动，波浪在海上涌来涌去，我们称其为游戏，就着眼于运动的反复性，无目的性。在现实生活中，我们为了有限的目的而不断地重复同一种运动，将自己束缚在具体的有限的目标上。艺术扬弃日常生活的目的性，保留了它的重复性，形成艺术的形式，这种形式和游戏的形式是同构的。其次，游戏是自律的。一般认为，游戏的主体就是进行游戏的人。伽达默尔否定了这种见解。“游戏的真正主体，显然不是在其他所从事的活动中也能存在的主体性，而是游戏本身。”199游戏就是活动的反复进行，因此谁或什么东西从事这种活动都是无关紧要的。“游戏就是具有魅力地吸引游戏者的东西，就是使游戏者卷入到游戏中去的东西，就是游戏中赢得游戏者的东西。”200这里我们自然会联想到海德格尔关于艺术作品的见解。什么是作品？是作家的创作吗？可作家之为作家恰恰是因为他有作品，是作品使作家成为作家的。作家不是作品的主体，“是语言说我们而不是我们说语言”。其三，游戏依赖于观者，游戏和艺术扬弃日常活动的目的性，使形式从有限内容中超越出来，形成因自身空无而涵盖无限深远的游戏空间。正是这个游戏空间形成对观者的召唤性。游戏依赖观者并不是每一具体游戏都存在一个现实的观者。游戏者自己也可以是观者。游戏依赖于观者因为它为观者而存在。当球场上的观众为运动员的表现而欢呼或发怒的时候，游戏已经将观众包含在游戏之中了。观者不同，观者的表现不同，同一游戏呈现的样态和包含的实际内容都不同。游戏是因观者而获其具体的存在方式的。伽达默尔认为，游戏的这一特点对艺术有巨大的解释学意义。

传统的解释学认为，意义是先在地内在于对象的，解释的任务就是有效地接近这个意义，发掘这个意义。但从游戏对观者的依赖可以看出，意义其实是在解释的过程中不断生成的。艺术形式是对人类有限活动的扬弃和抽象。作为一种召唤结构，离具体的活动越远往往越具有可塑性，越空无越有可能接近存在本身。解释不是发掘对象的先在意义，而是敞开自身面对存在，在与存在的接近中建立起新的“世界”，将存在的大地显现出来。所以，解释不是放弃自己的主体性去被动地适应对象，而是和对象站在同一地平线上，共同进行创造，“把观看者的距离变成同表演者的邂逅”。201问题在于，每个具体的读者、观者的文化心理结构都是在时间中历史地生成的，各种条件不同，期待视野也不一样，由此形成解释的多样性。无限的多样性创造无限伸延的世界，解释成为存在的扩展。伽达默尔的这一理论不仅突破传统解释学，使解释学获得现代形态，也对艺术创作、艺术欣赏有很现实的意义。即以创作而言，尤其是中国的儿童文学创作，总是以作家为中心，千方百计地将作家的一点感受、一点理解塞给读者，岂不知作家面对世界，他也类似一个观者，他的理解也只是许多解释者的解释之一，读者完全有权对他的理解做出新的理解。这或许是长期的专制文化留下的烙印之一。认真听听伽达默尔的话，至少可以使我们的少儿文学变得民主一些。

因为要通过游戏去认识艺术，德国美学关于游戏与艺术的探讨大多是以“同”的角度进行的，但也并非没有相反的声音。游戏与艺术有许多相同点，可以通过对一者的探讨联系到另一者，但它们毕竟是人类社会两种不同的文化现象，不可能在一切方面同一，有“异”是很自然的。而且，也只有明确了它们的“异”，才能对它们的“同”有更深的理解。

关于游戏与艺术的不同，我们在评价人们关于两者对人的心理的不同效应时已经涉及了。康德根据判断在先或愉悦在先区别美感和快感，他虽没有说游戏引起的就是快感，但他讨论美感时涉及的确都是艺术。席勒谈到美感的生理基础，但没有像后来的斯宾塞那样将艺术也看成是过剩精力的发泄。席勒曾谈道：“只要人在他最初的自然状态中只是受动地承受感性世界，只是感觉到它，人就仍然与这个世界完全是一体的。正因为他自己仅仅是世界，所以对人说来还不存在世界。只有当他在审美状态中把世界置于自身之外或观照世界的时候，他的人格才与世界分开，世界才出现在他面前。因为他不再与世界是同一的了。”202席勒也未将游戏列在“只是受动地承受感性世界”之列，但我们看到的游戏在很多方面与席勒这段话描述的特征是相似的。比如打球下棋之类，主要不是站出来对对象进行观照，而是全身心地投入到里面去，并未将自己与“世界”区分开来，和艺术欣赏中的美感是有距离的。游戏与艺术的这些区别在卡西尔的《人论》中得到进一步的阐述。

卡西尔也肯定了游戏与艺术相同的一面，认为“游戏是一种能动的功能，并不局限于经验材料的界限内”。203“我们在游戏中所发现的快感完全是无偏见的。”204但他同时又指出，这种相似性不能证明游戏与艺术就是同一的。他说：“艺术想象始终与我们的游戏活动所具有的那一类想象有着泾渭分明的区别。在游戏中，我们必须与模拟的形象打交道，它们可能会如此栩栩如生以至被误以为是实在的事物，把艺术定义为只是这种模拟的形象的总和，那是用一个非常贫乏的概念来指示艺术的特性和任务。我们所说的‘审美的幻象’与我们在自欺的游戏中所经历到的现象并不是一回事。游戏给予我们的是虚幻的影像；艺术给予我们的则是一种新的类型的真实——这种真实不是经验事物的真实，而是纯形式的真实。”205但究竟什么是“审美的幻象”、什么是游戏中“模拟的形象”呢？卡西尔根据自己的审美分析区分了三种不同类型的想象力或想象力的三种不同的功能：一是虚构的力量，二是拟人化的力量，三是创造激发美感的纯形式的力量。“在一个孩童的游戏中，我们能发现前两种力量，但没有第三种力量。孩童是用事物做游戏，艺术家则是用形式做游戏，用线条和图案、韵律和旋律做游戏。”206“用事物做游戏”就是重新安排重新调配已经给予感官知觉的那些材料。“这种改造仅仅意味着对象本身的变形，并不意味着对象被变成了形式。”207如一个孩童用积木搭成一座房子或一头大象，这里有虚构的力量和拟人的力量，却未将对象加工成能激发美感的纯形式的力量。“这个做游戏的孩童只不过把他周围的现实事物调换成其他可能的事物而已。”但艺术家不同。艺术家的想象力不仅具有“虚构的力量”和拟人化的力量，还有“创造激发美感的纯形式的力量。”“艺术家把事物的坚硬原料熔化在他的想象力的熔炉中，而这种过程的结果就是发现了一个诗的、音乐的，或造型的形式的新世界。”208同样是孩子用来搭房子、搭大象的那几块木头，在艺术家手里不会仅仅以能将它们变成一种可能的事物为满足，而是从中创造一种新形式，对象着人的本质力量，如宫殿的巍峨，飞马的气势，让看的人从中获得一种美感，一种超越了物质的精神力量。这是孩童游戏一般所不具备的。