“再见吧，未明”——小川未明的战后命运

小川未明这位在日本近代儿童文学史上成就最大、影响最深的作家，其创作思想和方法曾长期被当作日本儿童文学的理想模式。然而，到了战后的50年代，日本的儿童文学处于停滞和低谷的状态，在寻求发展出路的一代年轻的儿童文学者面前，小川未明成了必须克服和超越的最大存在。这也证明了新的文学总是以对传统的文学的激烈排斥作为自己的出发点这一规律性的文学史实。

对小川未明童话的批判主要来自“少年文学宣言”派和“儿童与文学”派。

“少年文学宣言”派的主要成员古田足日因为收入论文集《现代儿童文学论》（1957年，黑潮出版）中的《再见吧，未明》一文的题名而使自己的未明批判产生巨大的轰动效应。“再见吧，未明”甚至成为流行于当时儿童文学界的一个口号。古田足日在《再见吧，未明》一文中指出，以小川未明为代表的日本童话作家是一些祷念咒术的“原始心性的持有者”。

与古田足日的难解和隐晦的否定论相比，“少年文学宣言派”的另一位主要成员鸟越信，在否定未明童话时则表现出了一刀两断式的果决态度。

在批判以小川未明为代表的童话传统时，石井桃子等六人文学小组出版的评论集《儿童与文学》在社会上产生了更为直接的影响，小川未明论的执笔者乾富子面对小川未明这样的既成权威表现出明了的决裂态度。乾富子分析《红蜡烛和人鱼》时说：“首先令人奇怪的是，这个故事在形象上、叙述上以及时态上都显得极为混乱。特别是在其导入部分，找不到向生动的故事情节发展的要素。”513乾富子批评了小川未明站在“童心”的立场，不以儿童为直接对象的创作态度，指出未明的“难解的‘童话’”“缺乏故事情节和趣味性”，“泛滥着充满感伤的诗的语言”。

对上述未明否定论，许多人进行了反批判，其中比较著名的有高山毅、西本鸡介、山室静、大藤干夫等人。尽管复杂的学术观点上的争论难以有一个统一的结论，但是从儿童文学的出版、流通以及儿童读者的阅读这个视点来看，未明童话显然没有成为古典作品而在战后流传。而且战后派作家的大多数人，如上述未明批判者的古田足日、乾富子以及山中恒等作家，是把未明作为自己超越的目标的。可以说日本现代儿童文学是在超越未明的基点上建立起来的。从这个意义上讲，小川未明也是近代日本儿童文学象征性的一棵巨树。

浜田广介：表现善意和哀切的童话家

浜田广介（1893—1973），生于山形县。1914年进入早稻田大学预科，从这一年开始参加《万朝报》的短篇小说征文，《零落》《影》等作品入选，《暗途》获透谷奖，由《中央文学》发表。大学毕业后，在春秋社从事编辑工作。1921年出版了第一本童话集《广介童话·灰椋鸟的梦》。因为关东大地震退出实业日本社，此后专事作家活动。在学年别补助教材盛行之时，出版了《广介童话读本》（1924—1929），“广介童话”这一称呼在全国普及开来。1934年，执笔《小学国语读本》的诗歌教材。假名童话《平假名童话集》（1939）、《龙的眼泪》（1941）分别获第一届儿童文化奖、野间文艺奖励奖。战争期间任日本少国民文化协会文学部的参事。战后创作《雪国的公鸡》《广阔的世界》等长篇童话。1953年因多年童话创作的功绩而获第三届艺术选奖文部大臣奖。1955年被推选为日本儿童文艺家协会第一任理事长。从此至1973年逝世为止，致力于推动童话文学的创作和普及的活动。

“把我自己的面容当作‘童话的面容’来看待吧。这面容上有两只眼睛，也许可以说，一只眼睛是由‘小波童话’来打开，另一只眼睛是由安徒生童话来打开的。”514的确如浜田广介所言，他的童话创作与“小波童话”和安徒生童话有着密切的联系。

1917年，在早稻田大学英文学科读书的浜田广介以赤名晨吉这一笔名创作了《黄金稻束》，应征大阪《朝日新闻》的“新作御伽”征文并获得一等奖。当时的评选者之一就是岩谷小波。浜田广介曾这样讲述这次获奖给他后来的童话基调所带来的影响：“评选者之一的岩谷小波老师说：与以前的童话以善恶为支柱来建构作品相比较，此次获奖作品一味想表现人类的同情心和亲切的行为。希望今后的童话采取这种积极性。即使这并非原话，但我接受了这一评语的含意，产生了将人类的好心、善意作为今后创作的童话的‘灵魂’的思想准备。”515

浜田广介的童话与岩谷小波的童话相比，一方面在思想内容上不同，另一方面，在表现上也有根本差异，而这些差异，则是由于浜田广介有意识地借鉴安徒生童话而形成的。浜田广介曾批评以小波为代表的童话：“其表现是说明式的……御伽因进行说明而失去了象征的效果。特别是当它作为教训式资料时，作为艺术要素的象征就被稀薄化了。换言之，以追求教训为目的而创作的御伽越是说明式的，就越是被平凡化、被非艺术化。”516与只执着于故事的讲述体的小波式童话相比，浜田广介这样赞誉安徒生童话：“安徒生的童话中随处可见细腻的描写，作者自身的感觉极好地呈现出来，充满了诗的情绪，这里没有为了想象的想象，有的是童话所具有的艺术的丰富性。这已经不是御伽了，而是应被称为文学的一种形式的童话。”517浜田广介的童话创作正是建立在批判小波式童话、借鉴安徒生童话的基础之上。

表现同情与善意是浜田广介童话的母题。

浜田广介最著名的童话恐怕莫过于《红鬼的眼泪》了。这篇童话也曾翻译介绍到中国，被视为浜田广介的代表作。故事写的是，在一座大山的山崖下边有一所房子，房子里住着一个小红鬼。虽然他瞪着两只大眼睛，头上长着仿佛犄角一样尖尖的东西，但却是一个既善良又天真的鬼。他常想，我生来是鬼，应该尽量做些有益于鬼的好事。我也很想成为人的好朋友，和人亲密地相处下去。终于有一天，红鬼在自己家门前立了一块告示牌，上面写着：“这是心地善良的红鬼的家，欢迎大家来做客。这儿有美味的点心，还烧有热茶恭候大家。”有两个樵夫看见了这个告示牌，却不敢进去，怕鬼是骗人进去好吃掉他们。红鬼着急地喊他俩进去，一听到红鬼那惊雷一样的声音，两个樵夫吓得逃走了。红鬼又失望又烦躁，便将告示打碎了。正在这时，好朋友青鬼来做客，便出了个主意：青鬼到村里去捣乱，红鬼赶来把青鬼打跑。用这个办法红鬼果然得到了人们的信任，大家都高高兴兴地来红鬼家做客，红鬼终于与人交上了朋友。红鬼很想念为了自己而自愿挨打的青鬼。有一天便去看望青鬼，可是青鬼不在家，门上留了张纸条。原来青鬼希望红鬼永远与人们亲密地交往，愉快地生活，他怕继续与红鬼来往，人们会产生怀疑和恐惧，因此，要很久地离开这里去旅行。红鬼读了这张纸条，想起青鬼为自己挨打受伤的情景，扑到门上抽抽搭搭地哭了起来。这篇表现美好友情、自我牺牲精神并不无孤独、忧伤感的童话，迎合了悲伤善感的日本人的心境。连人们所惧怕的鬼都怀着一颗爱心，不惜牺牲自己，去帮助别人，正表现了浜田广介对同情、善意追求的执着和强烈。

与蕴含忧伤情绪的《红鬼的眼泪》不同，《小岛上的狐狸》则以轻灵、幽默的笔调，刻画了一个活泼、顽皮而又充满善意、热情助人的狐狸形象。在小岛上有一座寺院，一只住在附近的狐狸总是悄悄地来到寺院，偷吃供品。一天，寺院里来了一位双目失明的老奶奶。老奶奶错把弄出声响的狐狸当成了和尚，而狐狸发出叫声想表明自己不是和尚，耳聋的老奶奶又未听清。想到双目失明的老奶奶特地赶来听和尚念经，可和尚却又出了门，狐狸便顺水推舟，决定索性装扮成和尚，为老奶奶念经。它叼起老奶奶衣袖，把老奶奶带到佛龛前，然后自己穿起和尚的袈裟，敲起木鱼和铜铃。尽管狐狸不懂人语，更不知经文，但为了虔诚等待的老奶奶，便十分认真地伴随着木鱼和铜铃声，发出叫声。老奶奶满足地听完了狐狸的“念经”，在狐狸的帮助下，离开了寺院。狐狸回到佛龛前，叼起它在“念经”时一直惦记着的那只馒头也走出了寺院。

浜田广介的童话与小川未明的童话一样，也属于童心主义儿童文学的范畴。但是，与小川未明的将纯真的儿童作为与丑陋的成人的对立物，从中进行社会批判的倾向不同，浜田广介是在努力表现处于不公正的社会中人应该如何正直、善良地生活。

推崇安徒生童话的浜田广介，在童话创作中着意地进行细部的具体描写。他在《聪明的小松鼠》的开头写道——

二月、三月，日子流逝过去，阳光变得温暖起来。屋檐上悬挂着的白冰溜

儿从尖儿上滴滴答答地融化，渐渐细了下去。

“积雪在很快地消融，天空是多么明朗啊！”

爷爷用手遮住阳光，眯缝着眼睛看着太阳。那些堆得老高，不知何时才能消失的积雪，转眼就融化得干干净净。

这段描写表现的是漫长的冬季过去，春天来到了山野的情景。在“御伽噺”式童话中，对这样的内容，往往只用一句“漫长的冬天过去，春天来了”来说明。然而浜田广介却细腻地从融化的冰溜儿写到日渐耀眼的阳光。这种写法已经不是说明而是描写了。

浜田广介童话中这样的描写很多，而且在一篇童话中，这样的描写会连续出现，因此，有时会给人以拖沓之感，使本来就单薄的故事被更加削弱了。不过有一点应该注意的是，即浜田广介在描写某个具体事物时，往往于其中蕴含象征的意蕴。以浜田广介的童话观而论，这种象征的意蕴是童话取得艺术性的重要条件。在浜田广介所处的那个时代，把具体细腻的描写运用于童话创作之举，当然是值得注目的。

浜田广介的童话（作家自称为“广介童话”）一直被视为日本幼年童话的典型。然而在战后的五十年代至六十年代发生的“童话传统批判”中，广介童话受到了一些儿童文学者的批判和否定。

在作为团体共同研究的成果而出版的评论集《儿童和文学》中，由松居直执笔的“浜田广介论”便重新审视广介童话，批判式地介绍分析了《小猪出门》《花瓣的旅行》《灰椋鸟的梦》《红鬼的眼泪》等作品，认为广介童话“距离真正的幻想故事还很远，作为儿童的文学也缺乏魅力。”

松居直在承认《小猪出门》作为幼年童话具有魅力的同时又指出，其没有结尾感的写法，不能给予儿童以充分的满足。广介童话所以都给人以相同的印象，很大原因在于运用了共同的语言节奏。这种语言节奏并不因作品所表现内容的不同而改变，而是处于固定化的模式中，因而不能吸引讨厌束缚的儿童的自由心灵。

《花瓣的旅行》写的是一片樱花花瓣从枝头飘落下来，被三只麻雀衔起，开始了旅行。花瓣随着麻雀一同越过田地、树丛、原野，来到了河边。麻雀将花瓣放入水中，于是花瓣又开始了旅行。穿过河中的漩涡，花瓣已是满身伤痕，颜色将要褪尽了。然而，花瓣在闭上眼睛之前仍然对鱼儿们说：“不过，朋友们，我是满足的。凋落在原野上的花瓣们大都直接变成了土，可我却经历了愉快的旅行，能与三只聪明的小麻雀和可爱、亲切的你们在一起，尽管时间很短。”

《花瓣的旅行》以凋落、消亡的花瓣来象征命运，通篇充满了景物和心理描写。对此，松居直认为：“的确，在作品中注入描写和象征以及作者的思想这一做法未必是能够否定的，不过，注入描写而使故事的进程和结构发生混乱，试图表现象征的氛围和人生观，广介因此使《花瓣的旅行》成了脱离儿童的作品。”

浜田广介的许多童话都像《花瓣的旅行》一样，透露出哀伤感。他的另一篇著名的代表作《灰椋鸟的梦》写了这样一个故事：小灰椋鸟与灰椋鸟的爸爸一起住在树洞里，它不知道妈妈已经死了，每天都在焦急地等待着出远门的妈妈（爸爸这样告诉它）回到自己的身旁。秋去冬来，一天夜里，醒来的小灰椋鸟听到了仿佛翅膀拍打的声音，以为是妈妈回来了。它走到洞口一看，原来是冷风吹打在枯叶上发出的声音。第二天，小椋鸟发现枝头上只剩下一片枯叶。那片枯叶在风中发出沙沙的声响，它觉得就像妈妈的低语和拍打翅膀的声音。枯叶眼看就要被风吹落，小灰椋鸟从鸟巢中取出一根马尾，将枯叶牢牢地系在了枝头。这天夜里，小灰椋鸟梦见一只白鸟来到自己的身边，它叫了一声“妈妈”，正要贴近白鸟，白鸟却消失了。第二天，小灰椋鸟来到洞口，那片枯叶蒙上了薄薄一层白雪。“小灰椋鸟想，也许昨夜来到梦中的鸟就是这片叶子。小灰椋鸟用翅膀拂去了叶子上的白雪。”

对这篇作品，松居直介绍了“儿童和文学”的成员之间的讨论，指出，“小灰椋鸟有一天想到了自己的妈妈”来得太突然，不符合时间顺序；用马尾系牢树叶的情节不自然；结尾并不清楚枯叶和小灰椋鸟的命运如何，给人一种不安定感。更为严重的问题，松居直认为无必要在儿童文学作品中特别表现“死”这一不适合幼儿的主题。对整篇作品，松居直说：“一会是梦境，一会是现实，一会又成了梦境，对这样氛围暧昧的作品，我们必须从根本上思考其究竟能否称得上是优秀的儿童文学。”

与《儿童和文学》的广介童话“距离真正的幻想故事还很远，作为儿童的文学也缺少魅力”这一观点相反，有的儿童文学者依然认为广介童话在现代依然具有艺术的生命力：“使‘广介童话’在今天仍然有活力的是现代的幼儿园的孩子们。他们沉浸于老师朗读的那种节奏、韵律之中，时而眼中含泪，时而面露微笑。在这一点上，也许可以说，广介在成为古典作家的同时，他的作品对孩子们来说也是容易亲近的现代文学。”518

与真理只有一个的自然科学研究不同，以人类的思想、感情、心态为对象的文学研究，不可能存在人人认可的结论。尤其是作品论与作家论，仁者见仁，智者见智应属必然。从浜田广介童话评价中的不同意见中，我们可以感觉到他们各自持有的不同的儿童文学观。

儿童文学评论家西本鸡介有一句话值得注意：“否定广介童话也好，肯定广介童话也好，在日本儿童文学中，始终忠实于自己的信念的广介作为代表日本人的心灵的童话作家是不朽的。”519