大正时期是指大正天皇即位的1912年7月30日至大正天皇去世的1926年12月25日这一历史时期。大正时期这14年，只有持续了45年的明治时代的三分之一，不足持续了64年的昭和时代的四分之一，然而，日本儿童文学学抓住了时代的机运，在这短短的14年间取得了极大的发展。可以说，大正时期是日本儿童文学欣欣向荣的明媚春季。

一、持续涌现的童谣诗人

进入大正时期以后，日本儿童文学逐渐进入了童话和童谣隆盛的时代。童谣可以说日本古已有之，但是，在大正时期，童谣这一文体被注入新的意义而复活。为了将大正的童谣与以往的传承童谣相区别，当时也将其称为“创作童谣”。虽然这个意义上的童谣作品从明治末期便散见于出版物中，但是，一流的诗人们开始从事作为儿童吟诵对象的新童谣的创作却是以1918年创刊的《赤鸟》杂志为起点的。《赤鸟》自创刊号以来，每期都发表2～4首童谣，稳步地实践自己的儿童艺术主张。成为这一新童谣运动核心的是北原白秋。在《赤鸟》初期，为其创作童谣的诗人还有西条八十、三木露风、柳泽健等，不过后来便由北原白秋一人肩负着《赤鸟》的童谣创作了。

在明治时期作为民谣诗人而起步的野口雨情，在大正创作童谣运动时期，也是与北原白秋、西条八十一起进行旺盛的童谣创作的重要诗人，他创作了大量具有民谣风格的童谣。由于上述三位中坚童谣诗人旺盛的童谣创作，推动了童谣流行时代的到来。

在创作童谣运动的推动下，山村暮鸟、藤森秀夫以及前面提到的三木露风等诗人也燃起了新童谣的创作欲望。作为歌人已经名闻遐迩的岛木赤彦、若山牧水等人，也以在《赤鸟》之后出现的相似的儿童杂志为舞台，发表各自的作品。上述诗人、歌人都出版了具有个性风格的童谣集。

山村暮鸟（1884—1924）是在接受了继《赤鸟》之后创刊的《故事世界》的主编井上猛一的聘请后，一边作为《故事世界》的《童谣栏》的编选者，一边在上面发表大量童谣的。另外在《雄辩》《少年俱乐部》《太阳》《周日世界》等杂志上，也有数量众多的童谣发表。山村暮鸟出版有童谣童话集《万物的世界》等。他曾说过：“从根本上，童谣等完全是森林和溪谷中的产物。”他尊重地方风物，以温情的目光注视着农村、渔村的朴素自然和生存于其中的人与动物，并简洁地予以歌咏。山村暮鸟的童谣在幻想方面具有超凡的近代性，值得高度评价。

三木露风（1889—1964）在进行童谣创作前便已作为年轻诗人而成名。他的第二本抒情诗集《废园》与北原白秋的《邪宗门》一起开拓了诗坛的一个时代。《赤鸟》创刊之时，三木露风与北原白秋一起受到铃木三重吉的聘请，但他将童谣栏推让给了白秋，先后编选《儿童杂志》《良友》的童谣栏，并在上面发表童谣作品。出版的童谣有《珍珠岛》《月亮》《小鸟的朋友》《三木露风诗歌童谣集》。

藤森秀夫（1894—1962）也是一位德国文学学者，以翻译歌德和海涅作品著名。他以第一本诗集《越桔》登上诗坛。他在《童话》杂志的1920年6月号至1922年3月号上每期连载童谣作品，并担任童谣栏的编选者。在初期的童谣界，藤森秀夫以各种各样的形式苦心进行童谣创作的探索。受德国童谣影响而创作的《咩咩，小山羊》十分有名。

岛木赤彦（1876—1926）从1920年10月起开始为《童话》创作童谣，至他去世为止，几乎每期《童话》都刊载他的童谣，累计60多篇。在他的童谣作品中融合着作为歌人的直逼对象的洗练目光、年轻时代修炼的新体诗韵和教育者的观照，呈现出一种自在阔大的风格。岛木赤彦有《赤彦童谣集》《第二赤彦童谣集》《第三赤彦童谣集》。

在大正时期，创作新童谣的诗人还有泉镜花、加藤正雄、川路柳虹、河井醉茗、鹿岛鸣秋、葛原、久保田宵二、相马御风、佐藤八郎、岛崎藤村、清水桂、白鸟省吾、薄田泣堇、竹久梦二、中村雨红、西川勉、浜田广介、平木二六、谷虹儿、福田正夫、正富汪洋、松原至大、水谷胜、村山知义、百田宗治、横懒夜雨、与谢野晶子、吉田一穗、小川未明等。

北原白秋：开辟童谣的新境界

北原白秋（1885—1942），本名隆吉，生于商人家庭。19岁进入早稻田大学英文科预科，21岁时加入与谢野铁干的新诗社，成为《明星》的同人。此后以诗集《邪宗门》（1909年）、《回忆》（1911年）奠定了在诗坛上的不可动摇的地位。1913年的歌集《泡桐之花》给歌坛吹入了清新的气息。北原白秋一生出版诗集、歌集、民谣等达一百种之多。萩原朔太郎曾这样评价北原白秋：“明治以来，日本产生了许多优秀的诗人，但建立广阔的事业，开拓韵文的所有领域，发挥出稀世天才的诗人实际上却只有北原白秋。”

大正七年七月，《赤鸟》杂志创刊。北原白秋在铃木三重吉的鼓动下，开始了童谣创作并为《赤鸟》编选童谣栏。至去世为止，北原白秋共创作了1200首童谣，其中有400首被山田耕作、中山晋平、成田为三等作曲家谱成曲子，在学校、家庭、广播中传唱。流传至今的童谣歌曲虽然不能说很多，但是以北原白秋的童谣为中心而形成的童谣歌曲的传统却成为当今儿童歌曲的内核。

北原白秋的童谣世界

如果考察北原白秋拿起童谣创作之笔的因由，不能不说，当时重视儿童教育特别是儿童的艺术教育的社会风潮以及铃木三重吉的鼓动都不过是外部原因。真正深层的原因则应该在北原白秋这位诗人的内心中去寻找。在北原白秋的内心中一直保有对童年往事的深切关怀和记忆，保有儿童那柔软、细腻、敏锐的感知。这一独特的诗人气质早在童谣创作之前，便以成人诗的形式结晶成了诗集《回忆》。北原白秋在题为“我的生平”的《回忆》的序言中说道：“时光流逝过去，把不知缘由又不可思议的执着的爱寄托于割倒的温暖的麦穗上、红色头颈的萤火虫上，或者蓝蜻蜓的眼睛上、黑猫美丽的毛色上的我那幼年时代，也在不觉之间变成了令人怀念的《回忆》的哀欢。”这篇具有散文诗情味的序言，字里行间流溢出鲜活的感觉以及为幼稚年往事而震颤的思绪。可以说，这篇序言蕴含着后来白秋童谣的真正出发点，舍此序言便难以理解白秋童谣的精髓。事实上，《回忆》中的一些诗篇或诗句，往往令人直接联想到北原白秋的童谣作品。开始童谣创作以后，北原白秋在谈到《回忆》时曾说：正是《回忆》才是“今天我的童谣的本源”，“那些追忆幼时的诗篇，只要将其节奏韵律转换一下，便能成为童谣的题材”。需要说明的是，在北原白秋的《邪宗门》的一些诗中，已经可以发现其童谣格调的萌芽了。

北原白秋在《童谣我见》一文中说过，“我经常想将儿童活泼的感情和动作，用其原有的韵律来表现”500。可以说，北原白秋的这一愿望在他的童谣创作中已得以实现。

松鼠，松鼠，小松鼠，

出溜出溜，小松鼠，

甜杏果子红通通，

吃吧，吃吧，小松鼠。

松鼠，松鼠，小松鼠，

出溜出溜，小松鼠，

花椒垂露绿莹莹，

喝吧，喝吧，小松鼠。

松鼠，松鼠，小松鼠，

出溜出溜，小松鼠，

葡萄花儿白生生，

摇吧，摇吧，小松鼠。

这是发表于《赤鸟》创刊号卷首的童谣《松鼠，松鼠，小松鼠》。小松鼠活泼形象的描绘，杏果（红通通）、花椒叶上的露水（绿莹莹）、葡萄花（白生生）的色彩感，儿童对小松鼠的友好和关切，这些与欢快、悦耳的语言节奏一起，构成了优美的诗的世界。

发表于《赤鸟》第4期上的《红鸟小红鸟》是初期白秋童话顶峰的作品——

红鸟小红鸟，

为什么是红鸟，

红红的果子它吃了。

白鸟小白鸟，

为什么是白乌，

白白的果子它吃了。

青鸟小青鸟，

为什么是青鸟，

青青的果子它吃了。

在这首童谣里，我们可以真切地感受到北原白秋力图贴紧儿童心灵的创作姿态，北原白秋把感觉和感情融入儿童能够把握的生活领域，遵循儿童的心理，尽可能以即物的方式和儿童的逻辑构筑独特的艺术世界。

在《松鼠，松鼠，小松鼠》和《红鸟小红鸟》以及北原白秋的其他许多童谣中，我们能清晰地感受到其语言节奏的优美韵律。北原白秋可以说是节奏、韵律的天才，他对童话语言的感觉是那样自由自在，他笔下的节奏和韵律总是与作品的内容融为一体，富于表现力。

北原白秋十分重视儿童心灵中所具有的幽默感，他的《冒失鬼理发师》便表现了幽默情致。“春天来到小河边，螃蟹开了个理发店，咔嚓咔嚓，动刀剪。”一只兔子走进理发店，要求快点给它理发，冒失鬼螃蟹慌忙之中竟剪下了兔子的耳朵，羞得螃蟹赶快钻进了洞里。

《冒失鬼理发师》中的“咔嚓咔嚓”这样的拟声词，北原白秋在许多童谣中都进行了富于效果的运用，比如，《兔子的电报》《下雨》《月夜》等。

《节日》是白秋的初期代表作。这首直接摹写儿童生活的童谣所渲染的“嘿哟、嘿哟”的号子，以特有的韵律表现了欢快的心情和节日气氛。而《兔子的电报》则把儿童的跃动感直接转化为韵律，在这种表现中儿童与兔子达成了同化。

北原白秋认识到天真的儿童心中其实深藏着许多复杂的感情。比如，孤独、友爱、羡慕、嫉妒、盗心、残虐、哀伤、后悔，等等。对这些隐深的感情，白秋在《拘橘花》等回忆童年的歌谣中进行了表现。

童年回忆是白秋童谣的重要内容。《乡情》《节日笛声》等新童谣与摇篮歌的情绪融为一体，创造性地发挥了传承童谣的想象。《花开爷爷》歌咏了民族的乡愁。虽然，从第一本童谣集《蜻蜓的眼睛》之后，北原白秋童谣的风格有所变化，但是作为基调一以贯之的仍然可以说是一种广义的“回忆”。

北原白秋的童谣观

北原白秋是一位将童谣创作与童谣论结合在一起进行艺术追求和探索的诗人。他在大正时期不仅创作了数量庞大的童谣，而且写下为数不少的童谣论文，并于昭和四年（1929年）三月结集成童谣论集《绿色的触角》，由改造社出版。

北原白秋的童谣论文尽管用语过于华丽，表现也有夸大之嫌，但是其坦率的主张中具有毫不委曲求全的信念和儿童似的纯真、热情。由于北原白秋已经将自己的论说以优美的作品加以具体化，所以其观点的背后具有很强的自信和真实性。

如果将北原白秋的童谣观进行大概梳理，有以下三个方面的内容。

①坚持民族性传统。

北原白秋在《童谣我见》一文中明确阐述道：“新的日本的童谣，其根本应置于从前的日本童谣中。新童谣与忘记了日本的风土、传统、童心的小学唱歌的不同正在这里。”501北原白秋所言“从前的童谣”指的是自古流传的民间童谣。白秋在《童谣复兴》一文中反复强调“自古以来，儿童自然唱出的童谣中的确有优秀的作品”502。他列举了众多的民间童谣，逐一加以赞叹，并希望自己能创作出如民间童谣那样的作品。

面对西方的诗歌或者童谣，北原白秋认为可以进行具有见识的摄取和融合。在北原白秋的童谣世界中，确有在日本民族传统中发现与西方诗歌精神相通的价值的一面。但是，他又强调指出：“想把西洋的诗或童谣照搬，变成日本将来的诗或者童谣的做法是谬误的。……决不能对浸染于身的故乡的气息和风俗等闲视之。”503

在日本的民谣、民间童谣的传统之上，创造日本新的童谣，这是北原白秋创作童谣的根本方向。

②文学品位的追求。

北原白秋在创作童谣时，首先考虑的是“从唱歌中解放儿童”。北原白秋这里所言的“唱歌”是指明治四十年在文部省指导下编成的固定教科书《四年制小学唱歌》中的作品（歌词）。北原白秋想要创作的不是“文部省唱歌”这种以自上下达教训和渗透国家思想为目的的难解的歌曲（歌词），而是“用易懂的儿童的语言来歌唱儿童心灵”的童谣。即北原白秋认为，在大自然中的活生生的儿童生活和儿童心灵中才有着童谣应该表现的文学性价值。北原白秋批评“诗坛上的人毫无顾忌地把童谣或者民谣看作是低级的东西”的这种倾向，指出“童谣和民谣创作之如何不易，是走上这条道路后才能开始理解体会的”504。

白秋说：“我把童谣的价值看作艺术的价值”505“童谣必须是诗，因而必须有诗的高雅、含蓄、稚朴、天真”506“童谣在其内容和表现方面，当然应为儿童容易理解，而且对成人来说，应使他们能漫游于更高深的想法之中。表现无疑是以儿童的语言来进行”507。

为了保证童谣的文学品位，北原白秋还注意到适合童谣的一些具体方法。他主张童谣的表现应“避开观念的间接法，采用感觉的直接法”。他提倡自然的幽默、拟人的方法、拟声词的富于效果的运用。

③强调“童心”的重要作用。

大正时期儿童文学的主流是童心主义，不过与“童话”相比，童心主义更蕴含在童谣创作之中。

北原白秋当之无愧是童心主义童谣的扛鼎诗人。

北原白秋说：“无论什么样的成人，都不能失去作为本性的童心。正是因为不失童心，才有人的尊严。诗人尤其丰富地保有童心。更进一步，最富于童心是成为童谣作家的资格。”

“我经常说：回归童心。但是，其意思并非将儿童的无知当作优点，更非模仿儿戏，讨好儿童。我所指的是凭借童心彻底达到真正的思无邪的境界，在恍惚忘我的一瞬，与真正的自然浑然融合。”在这个意义上，白秋提出了“童谣是童心童语的歌谣”508的观点。

北原白秋在童谣创作领域对童心的重视和强调，对童谣创作产生了极大影响，对抵制小学唱歌的陈腐教训和国家主义思想，开发儿童心性起了积极作用。

北原白秋的童谣观与大正后半期的童谣诗人们的童谣观极为相通。用儿童的语言发掘出儿童内心潜在的东西，将其化作艺术形象，北原白秋的这一童谣观可谓是一种本质的儿童文学思想，即使在现代的童谣创作中也依然可以通用。

西条八十的童谣

西条八十（1892—1970）生于东京，毕业于早稻田大学英文科，并就读过东京大学国文科。家境富裕，但家庭中人情冷漠。早在大学期间，与日夏耿之介等创刊《圣杯》，又与三木露风等创刊《未来》。其父死后，由于哥哥的放荡，八十肩负起家庭生活的重担。1916年结婚后，八十在新桥开了一个油炸食品店。其时受铃木三重吉的劝说，为刚刚创刊的《赤鸟》杂志创作童谣。最早的童谣《蔷薇花》发表于《赤鸟》1918年9月号，接着《金丝雀》发表于同年的《赤鸟》12月号上。《金丝雀》由成田为三谱曲，成为近代童谣的代表作，在日本全国流行。西条八十同时还进行诗歌创作，1919年出版的处女诗集《沙金》在诗坛占据了独特的地位。1919年，八十在杂志《大观》上发表《童谣我见》一文，与北原白秋展开了论争，并于同年8月离开《赤鸟》而转向《童话》杂志。八十不仅为《童话》创作童谣，还担任了童谣的编选工作，培养了金子美铃、岛田忠夫等童谣新秀。此后的四年期间，与北原白秋、野口雨情一起三分童谣界之天下。1921年，西条八十在赤鸟社出版了第一本童谣集《鹦鹉和表》，收入童谣59首。1924年，《西条八十童谣全集》第一卷出版。这本童谣集收入童谣138首，几乎是其全部作品的集大成。此外，西条八十还与水谷胜共同译编了《世界童谣选集》，出版了《少年诗集》《少女纯情诗集》等。

西条八十曾在《鹦鹉和表》的序文中宣称：“作为童谣诗人，我现在的使命便是以情绪宁静的歌谣，将高雅的幻想，即睿智、想象植入儿童的心中。”西条八十所表现的幻想是在回忆中寻找的儿童的幻想，其中浸染着成年人的乡愁。比如，八十的代表作《笔头草》：

伏在陌生人的背上，

那旅途上的笔头草。

记不住面孔，不知道名字，

陌生人穿着黑外套。

是什么地方，什么年代？

春天的傍晚月似镰刀。

今日独立在孤零的山岗，

往事如在梦境中缭绕。

那被陌生人背着的，

遥远的日子里的笔头草。

全诗笔触细腻，充满了回忆往事时的甜蜜感伤。与此类似的还有《旧港口》等。这些童谣通过对童年往事、故乡生活的回忆，表现出的情绪主义、感伤主义的艺术世界，正反映了大正期童心主义文学的普遍倾向。它们一方面提高了童谣的诗意，但另一方面其华丽、纤细、哀愁的风格却又有游离儿童读者之嫌。对此，西条八十本人是怀着自觉的。他在《鹦鹉和表》的序文中就说；“除了给市井的儿童以优秀的童谣这一普通的动机之外，我还进一步希望通过给成人以童谣，在他们的心中唤起昔日的儿童时代的纯真情绪。我不顾忌地运用一些十分难解的词句便正是出于这一考虑。这方面的作品虽说有些地方儿童不能理解，但我想，将音律传达给他们就足够了。”

遗忘在船里的蔷薇花，

是谁拾起了它。

留在船里的，

有一个铁匠师傅，

一个盲人，

和一只鹦鹉。

是那位盲人，

拾起了蔷薇花，

只有那蓝蓝的天空，

看见了拾起花的他。

正如西条八十的这首童谣代表作《蔷薇花》所显示的那样，八十的童谣虽然也有韵律可寻，但是显然不及北原白秋的《松鼠，松鼠，小松鼠》《红鸟小红鸟》等童谣那样朗朗上口，可歌易唱。也许这正是西条八十追求童谣的象征意味和情绪所付出的一点代价。由于西条八十本来是一位创作象征诗的诗人，因此，他的童谣也多有欧洲式的象征诗的味道。这一点与北原白秋的立于日本传统童谣根基上的童谣风格有着性质上的不同。

西条八十的童谣代表作还可以举出《捉迷藏》《山野孩子王》《小狗和云彩》等。

野口雨情的童谣

野口雨情（1882—1945），本名英吉，生于茨城县矶原（现为北茨城市）的世代财主家庭。高小毕业后去了东京，就读于顺天中学。据说从中学时代便开始创作排句和诗歌。1902年进东京专科学校（现在的早稻田大学）高等预科，第二年退学，埋头诗歌创作。1905年自费在高木新知堂出版创作民谣集《枯草》。1907年出版月刊民谣集《朝花夜花》，其中收有雨情的被称为童谣《七只小乌鸦》之原型的《山乌鸦》。同年三月，与人见东明、三木露风、相马御风、加藤介春等结成早稻田诗社。此后在北海道和东京的几个报社任过职。1912年不得不回到家乡，管理山林和从事渔业工作。野口雨情始终难舍文学创作，于1919年成为《茨城少年》童谣栏的编选者。同年11月起在《金船》上发表童谣。1920年6月去东京，由西条八十介绍，加入出版《金船》的金角社编辑部，同时在该杂志的每一期上发表童谣，与北原白秋、西条八十一起立于童谣运动的第一线。1921年6月，野口雨情出版了童谣集《中秋的月亮》（尚文堂）。这部童谣集成为雨情童谣的代表作。其中的《中秋的月亮》《四丁目的狗》等与白秋的《冒失鬼理发店》、八十的《金丝雀》等一起被谱曲后灌制唱片，在全国流行。从这时起，雨情在全国各地进行讲演旅行，致力于民谣、童谣的普及工作。雨情除了创作大量的民谣、童谣之外，还著有《童谣十讲》（1923）、《童谣教育论》（1923）、《童谣和儿童教育》（1923）等理论书籍。

乌鸦为什么叫呱呱？

因为在山里面，

它有七只可爱的

小乌鸦。

呱——呱——

乌鸦在叫。

呱——呱——

乌鸦在叫。

请你到山里去，

看一看那个旧鸟巢。

小乌鸦睁着圆眼睛，

模样长得真是好。

这首《七只小乌鸦》据说是以明治末年的民谣调为原型的。题材上，它取自大自然，具有浓郁的乡土气息，语言上其独特的拟声词富于很好的效果（日语中，乌鸦叫声的拟声词与“可爱”一词的发音基本相同）。

《四丁目的狗》是雨情童谣的重要代表作——

一胡同的孩子

跑啊跑啊，跑回家。

二胡同的孩子

哭啊哭啊，逃回家。

四胡同的狗啊，

四腿长长身高大。

站在三胡同的路口处，

它的眼睛朝着这边眨！

单纯而朴素的诗风，简洁地描画出儿童生活中幽默的情景，可以说是民谣的儿童版。野口雨情与北原白秋、西条八十的都会的、近代的诗风不同，他的童谣的诗风是田园和农村的。虽然白秋、八十也有许多民谣调子的童谣作品，但是，二人是以近代感觉去把握乡土性，而雨情却是从浓郁的乡土气息中直接发掘出诗意。另外，在与传统的关系上，北原白秋追求的是在传统中发现与西欧式的诗歌精神相通的东西，而野口雨情则是歌咏根植于传统之中的民谣调。