三、昭和后期：日本少年小说的繁荣和多样化

1945年日本战败以后，儿童文学开始挣脱天皇制和国家主义的束缚，向民主主义道路迈进。在这一路途上，日本儿童文学的一个最重大的特征是，成为至今为止的日本儿童文学主流的“童话派”失去了力量而逐渐地被立于现实主义之上的少年小说所取代。

日本儿童文学创作从童话式方法向小说式方向进行位移的根本原因是什么呢？对此我们必须从日本战败后的大社会背景去考察。

由于战败，日本从自明治以来作为资本主义列强之一员君临亚洲的位置上跌落下来，一变而成为在政治、经济以及文化上都受美国支配的从属国。就是说，表面上是独立国家，实质上近似于美国的殖民地。尽管是建立在牺牲亚洲各国儿童利益的基础之上，战前的日本儿童基本上处于被保护状态，不至于受到苛酷的现实生活寒流的冲击。但是战败后日本的现实是，孩子们已经无法立于昔日那种安定的位置之上。因为设置军事基地而被夺走土地的农民的孩子，即使讨厌，也必须体验作为殖民地的滋味，而被军需生产的是否景气来决定生活是否安定的工人的孩子则势必了解到日本的政治、经济没有半点自主性。对生存于这样的现实中的孩子们，已经无法用过去那种在陈旧的童心主义和梦幻式的审美意识支撑下的童话式方法来捕捉和表现了，而且就是这样做了也无法引起儿童读者的兴趣。因此将现实中孩子们的生活、思考与他们身处的环境同时进行写实性描写的少年小说的创作方法就成了时代的需求。

在战后，最初创作写实性小说并为后来的少年小说奠定基础的是创作了《彦次》《手风琴》（1950）的长崎源之助，创作了《川将军》（1951）的前川康男，创作了《班鸫》（1953）的乾富子以及创作《风向标》（1953）的大石真等作家。他们在作品中追究战争责任，揭露阻碍民主主义建设的反动势力，期冀为读者展示新生日本的未来景象。所以，在贫困、饥饿以及追随美国的政治和人权的冲突中苦恼、痛苦的儿童们成了这些作家的描写对象。作为这种方法的基础是无产阶级儿童文学和其变异形式的“生活童话”。但是，这些年轻的作家并没有用资产阶级对无产阶级这一模式将作品中的人物分为两部分，而是描写生活中的儿童和成人，通过这些形象表现贫困的现实、战争的罪恶以及民主主义的人生态度。他们第一次成功地刻画出了呼吸着战后日本的空气，直接受着政治、经济影响的作为人的儿童形象。

在战后现实主义少年小说创作的启动期，专业儿童文学圈子外的作家发挥了更大的影响，取得了更高的地位。竹山道雄的《缅甸的竖琴》（1948）、石井桃子的《阿信坐在云彩上》（1947）、壶井荣的《二十四只眼睛》（1952）都给儿童文学界带来了很大震动和启示。

然而，朝鲜战争爆发以后，日本儿童文学进入了低谷时期，创作儿童文学失去了正式出版的机会。为了打破困难的局面，日本儿童文学者，其中尤其是年轻的一代，以同人杂志为阵地，依据各自的理念，踊跃地探索儿童文学的出路。

当我们论述战后现实主义少年小说这一问题时，就不能不提到早稻田大学童话会的那篇著名宣言——《集结在少年文学的旗帜下》。“我们应该遵循的道路只能是立于真正以日本的近代革命为目标的变革的逻辑之上，而且以这一逻辑为依据的创作方法必须以少年小说为主流，这也是不言自明的道理。我们之所以不是选择过去的‘童话精神’支撑的‘儿童文学’，而是选择了以近代的‘小说精神’为核心的‘少年文学’，其原因实际上就在这里。”这段作为宣言的结论而推出的话，后来引起了日本儿童文学界的一场关于“童话”和“小说”的争论，虽然由于宣言表达上的不明确，批评的一方把宣言的主张理解成了“是童话还是小说”这样的形式论，但是正如宣言的起草人鸟越信在反批评文章中所指出的：“我们所提出的绝不是是‘童话’还是‘小说’这种简单的形式论。也许是絮叨，站在日本现在正生产的儿童文学作品的多数都不被儿童们所接受这一事实上来看，造成这种状况的原因首先就是因为童话式的创作方法。如果这是事实，那么，不采取小说式的创作方法，便不能满足儿童们的要求，归根结底我们是把这作为创作方法的问题提出来的。”这种创作方法就是“以将社会作为变化发展的事物来把握这一认识为基础的创作方法”。

从本质上看，《集结在少年文学的旗帜下》几乎就是社会主义现实主义的一篇宣言。宣言所主张的社会主义现实主义创作方法很快便由隶属于发表宣言的早稻田大学童话会的作家实际操作起来。铃木实在故乡山形县与他人一起创办同人杂志《穿劳动服的孩子》，并在上面发表了共同创作的小说《驻扎军队的村庄》（1960年出版时改题为《山在哭泣》）；山中恒在杂志《小伙伴》上连载了《红毛小狗》（1960年出版单行本）。这两部作品是日本儿童文学的社会主义现实主义最早的结晶。

日本儿童文学的社会主义现实主义在战时扭曲为生活主义、集团主义童话，在战后的十余年间也没有得以在创作中真正实践。山中恒的《红毛小狗》首先冲破了这种阻塞局面。通过观照劳动阶级的贫困状态，挖掘贫困的根源，塑造生活中开朗、坚强的人物，作品的这些积极性使其成为日本社会主义现实主义创作的一个里程碑。与《红毛小狗》位于同一谱系的除了前面提到的《山在哭泣》，还有早船千代的《有炼铁炉的街》（1960）、早乙女胜元的《拉钩》（1960）、《火焰的眼睛》（1964）、香山美子的《有子手记》等。

以1959、1960年为标志，日本儿童文学进入了现代。现实主义创作方法的导入在这一进程中发挥了巨大的作用。一大批长篇小说如雨后春笋，给日本儿童文学带来了活力。这一创作势头持续了近十年。虽然其中有许多作品陷入了公式化，缺少发展和突破，主题和人物大同小异，但是仍然有一些作品至今仍耐人回味。比如山中恒的《红毛小狗》、木暮正夫的《灰色的街》（1962）、古田足日的《作业承包股份公司》（1966）、前川康男的《小杨》（1967）、今西祐行的《肥后的石匠》（1965）等。

60年代初的日本少年小说从总体上可以说包蕴着强烈的社会变革的意识。少年小说作家通过富于旺盛生命力的顽强成长着的儿童形象的描绘，表明自己对未来的信心和希望。这一方面是由于儿童文学作家们获得了民主主义的权力，同时也与日本以1955年前后为转折点、经济发展进入上升时期有着直接的关系。

日本少年小说中的这种社会变革意识后来逐渐走向了衰弱。宏观地看，这是作家个人的精神和文学燃烧度衰弱和社会结构发生了变化等综合原因造成的。

进入60年代，随着日本经济的高速发展，富裕的社会的到来，日本社会的阶级对立缓和下去，《红毛小狗》那样的主题看起来失去了意义。但是，这种繁荣归根结底还是表面现象，实际上阶级对立依然存在。许多儿童文学作家只不过是没能看清复杂现实后面的本质。另外，由于1965年前后，儿童图书的商品性被进一步强化，作家的主体受到显著削弱，也使少年小说创作向无思想的方向滑坡。但是，即使在这种无思想的创作环境之中，依然存在着将作家主体与“变革意识”胶着于一起进行热情努力的作家。古田足日的《我们是火车头太阳号》（1972）、后藤龙二的《算数医院事件》（1975）等少年小说就是这一努力的收获。70年代重要的少年小说还有砂田弘的《再见吧，高速公路》（1970）、关英雄的《小小心灵的旅行》（1971）、安藤美纪夫的《蜗牛赛马》（1972）、灰谷健次郎的《兔子的眼睛》（1974）、皿海达哉的《在秋蝉鸣叫的树下》（1976）等。

80年代里，日本的少年小说在人物塑造、故事讲述方面出现了新的面貌。人物塑造方面呈现出了对过去的少年小说不作关心的一类儿童的关注。这类儿童就是“不显眼”的儿童。比如皿海达哉在他于1987年出版的《海鳉》里，便选出一个不显眼的少年来做主人公。当被问到有谁不想出头露面时，这位少年连手都不举一下，是一个真正的不引人注目的人物。另外，森忠明的《少年时代的画集》（1985）也塑造了一个即使遇见不合理的事情也不打算采取抗议行动的少年。这些少年的性格显然迥异于《红毛小狗》中的和子、《作业承包股份公司》中的阿毅等人。

在故事讲述方面，短篇系列的方法被一些作家有意识地加以运用。泉启子的《让我听听风的声音吧》（1985）、三木卓的《精力充沛的倒立》（1986）等作品便在每个短篇之间运用“空白”的效果。这是一种与连贯的故事情节不同的方法，读者会因不同的人而生出不同的理解。

在运用“空白”方面，便不能不谈到80年代的代表作品——那须正干的《我们驶向大海》（1980）。在这部长篇小说中，少年们无法忍受往来于家、学校、课外学习班这三点一线的单调生活，集合在无人知晓的一处海边，偷偷造起了一个木筏子准备去航海。为了保护木筏子，嗣郎不幸死于台风中。就在有的少年因此而退缩时，诚史和邦俊毅然在暑假将结束的一天驾驶木筏子去横渡太平洋。一个月过去了，尽管进行了搜寻，但两个少年依然去向不明。作品以对不幸结果的暗示降下了帷幕。结局的空白处发人深省，收到了突出主题的效果。那须正干的《我们驶向大海》堪称日本现实主义少年小说的一部力作。

日本80年代的少年小说明显地走向了多样化，这种趋向一直延伸到了90年代结束。