从19世纪以前的德国儿童文学的孕育可以看出，在少年儿童作为一个有自身特点的文学读者群出现和文学意识到这个读者群、有意识地创作适合这个读者群的文学作品之前，少年儿童的文学需要主要是通过民间文学，特别是民间文学中的某些部分，如民间童话等来满足的。因为这些作品没有语言、文字上的障碍，表现方式相对简单，主题意向没有明显分化，接受难度较小。除此以外，这些作品能走进儿童生活也在于它们的某些美学方面的特征较接近儿童的审美趣味。其中，闹剧式的滑稽和幽默便是最主要的特点之一。如果说表现方式相对简单、没有语言文字方面的障碍是从“能够接受”的角度保证这些作品和儿童产生联系，滑稽、幽默等则从“喜欢欣赏”的角度使儿童产生接近这些作品的动力。

德国民间文学在这方面的表现是最为突出的。固然，中国古代民间文学中许多作品也有滑稽幽默的特点，如某些长工故事、巧媳妇故事之类，但并不普遍，也未形成一种成熟的美学范畴。德国民间文学则不同，幽默滑稽在他们那儿是作为一个美学的范畴来追求和表现的。比如，表现下层劳动人民和统治阶级、剥削阶级的矛盾冲突，这是民间文学中一个常见的主题，中西皆然。但如何处理这一主题，两者常有明显的不同。中国民间故事较多侧重对统治者剥削者为富不仁、荒淫无耻的揭露和批判，对统治者剥削者进行控诉和鞭挞，或借助想象中的神异力量惩恶扬善，使正义得到胜利；德国民间故事则较多地偏重以机智的方式耍弄对方，将对方放在一个受嘲弄的地位，使正义在欢乐的笑声中获得胜利。前者的胜利偏重于实利，后者的胜利偏重于精神。前者给人道义上的满足，后者给人美学上的愉悦。如《旁竾》和《独牛郎》，两者都涉及下层劳动者和有权者、富有者的矛盾冲突，《旁竾》借助神异力量惩罚了贪婪者，而《独牛郎》却依靠主人公的智慧一次次地耍弄对方，最后使对方受到惩罚。《梯尔·欧伦斯皮格尔》中的许多故事也有这种喜剧性。这种喜剧性不仅来自对矛盾中对立一方的愚弄和嘲笑，还特别来自人们对自身处境的某种观照和反思。中国文学中较少这一类型，可在德国文学中，这类作品却相当普遍。如前面提及的《梯尔·欧伦斯皮格尔》中欧伦斯皮格尔吃李子的故事。推而广之，德国文学中有许多作品是将包括自己在内的人类作为一个整体来揶揄和嘲弄的。《喜尔达的市民们》就是一个例子。作品写了喜尔达市民们种种愚不可及的行为，其实不过是包括我们自己在内的人所干的傻事的放大。与此题旨相近的还有中世纪著名讽刺作家布兰特的《愚人船》。一条船上坐满了愚人，每个愚人讲一个愚不可及的故事。一个接一个，船一直在海上漂流，永远达不到目的地。我们当然可以将愚人们讲的故事看成一种社会讽刺，因为它确实涉及社会的种种弊病。但它又不仅仅是一种社会批判，即不仅仅是站在社会中某一部分人的立场上对另一部分人展开批判，而是超越了集团和群体，站在一个超社会的立场上对包括自己在内的整个人类的生存方式进行揶揄和嘲弄。这种嘲弄不是尖锐的讽刺，而是一种幽默的智慧的微笑。正是这种笑，使它和儿童文学结下了不解之缘。

要理解喜剧、笑与儿童文学的深刻联系必须首先理解喜剧、笑的生成机制。什么是喜剧的笑？人为什么会发出喜剧的笑？人们一般认为，笑的形式尽管千差万别，但有两个最基本的条件：一是对象的“悖反”，二是“悖反”的非严重性。182“悖反”即非常态。一个对象，不管它是一个人，一件事，一个表情，一个念头，只要它越出了常规，违背了常识，都可能成为可笑的，如儿歌中最常见的“颠倒歌”之类。《喜尔达的市民们》描写的人们往市政厅里搬运阳光即是一例。谁都知道，造房子要有窗户，没有窗户，进不去光线，房间里自然黑暗。喜尔达的市民们花大力气建造市政厅，什么都想到了，可就是没想到开窗户，这本身就越出了常规，违反了常识；更大的反常还在于，人们发现了这一失误，不是采用正常的开窗的方式来改正它，而是采取了一个更反常的方式，用袋用包用筐向房间里运阳光。谁都知道，阳光是没有办法搬运的，人们无法将屋外的阳光搬到黑暗的屋子里去。可就是这样一个简单得连三岁的孩子都心知肚明的道理，自称聪明绝顶的喜尔达人却就是不明白，男女老少，下至普通百姓上至市政厅官员，一个个干得既热心又卖力。越卖力就离常识越远。最后他们失败了。恰好梯尔·欧伦斯皮格尔经过这儿，人们便去请他，这是一个号称为智慧大师的人。大师实地考察了一番，出主意说，要使屋里有阳光，有光线，最好的办法就是掀去屋顶！人们听了大师的话，掀去屋顶。光线是进来了，可雨也进来了，市政厅的官员们只好坐在雨里开会。如此一而再再而三地“悖反”，就使这一情节显出强烈的喜剧效果。悖反是反常，是错位。反常、错位是以常态为参照的。人们意识到什么是反常、错位是因为他知道什么是正常。一个知道什么是正常的人看到对象明显地越出了常态，违反了常识，自然拉开了自己与对象的距离，感到自己超越了对象，意识到自己在对象面前的优越地位。这种笑，是一种健康的笑、智慧的笑，是笑着向自己的昨天告别，因而是喜剧性的。儿童较容易接受、参与这种笑，是因为这些作品的夸张表现使对象的反常态行为变得极为明显，很容易看出。也因为儿童自己处在身体和知识都迅速成长的阶段，每天都在接收新东西，每天都在发生对自己的超越，他们对逝去的昨天的笑正是他们对自己的迅速成长充满自信心和优越感的一种表现。

但并不是任何反常态都能成为可笑的。一个气球无意中撞到一个光头上会引起一阵大笑，但一个铅球飞向人群只会引起惊恐的叫声。这就涉及喜剧笑的另一规定：反题的非严重性。如果说“悖反”是喜剧、笑的质的规定，非严重性则是对悖反的量的限定。没有“悖反”的质的规定不能产生喜剧，没有“非严重性”的量的限定也不能产生喜剧。梯尔·欧伦斯皮格尔肚子饿了，到别人摊子上去抓李子吃。摊主拿棍子打他，吃一个打一下，打得越快他吃得越快，末了还对围过来看热闹的人说这地方真怪，硬逼着别人吃李子。这情节自然是喜剧性的。因为挨打总是不好受的，挨打而不生气，别人越打他越吃，还自我解嘲说是别人逼他吃李子，这行为便是一种反常态，一种错位。但同时，这种反常态又不是特别严重的。别人没有真的当小偷抓他、办他，他因为肚子饿也能想得开，并未将挨几下打看成多么大的事情。整个细节又置放在一种近乎抽象的喜剧氛围中，类似情形下可能产生的严重性被极大地淡化了。再如喜尔达市民往市政厅里运阳光，以极认真的方式做一件极傻的事情，但这种“傻”对任何人，包括对他们自己都不造成伤害，“傻”便向可爱的方向转化了。非严重性所以成为喜剧、笑的重要条件，是因为它将主体和对象间离开来，使主体和对象不是处在直接的利害关系的关联中，而是有一个距离，可以超然的、轻松地欣赏对象，反常、错位便向“趣”的方向转化了。这需要一个使对象能够产生“非严重性”的距离，更需要主体有一种自觉的审美态度。中国较少产生像《梯尔·欧伦斯皮格尔》《喜尔达的市民们》《闵希豪生奇遇记》那样的幽默性民间故事，很大原因就在于中国的民间故事离对象太近，不能以审美的眼光来观照对象，尤其不善于将人的生存状况作为一个整体放到一定距离外去观照，使人们既看到它的荒诞性又能以轻松超然的态度对待之，结果很难产生幽默感，以至将别人的作品，如《闵希豪生奇遇记》那样明显具有喜剧意味的作品也看成严肃的社会讽刺性作品，文化上的差异便在艺术欣赏中表现出来了。儿童喜欢喜剧性作品，很大原因也在于喜剧性作品的这种超越性。儿童不处在社会生活的中心，离各种社会矛盾有一种自然的距离，天然地爱用无功利关系的眼光看待周围的世界。他们不喜欢说教性的东西，喜欢新奇、错位。非严重性的反常态恰好提供了这样一个距离，他们能站在这个距离外欣赏对象，因此喜剧性的作品自然受到他们的青睐。

但审美的心理距离是因人而异的。面对同一对象，有人能轻易地拉开心理距离，有人却不能。所以，同一对象，有人能敏锐地发现它的错位、反常态及由此产生的喜剧性，有人却无法将其作为一个喜剧对象来欣赏。这便涉及喜剧艺术的欣赏能力的问题。欣赏喜剧是需要能力的。因为能看出对象的错位、反常的前提是对常态的认识和了解，是自己对对象的超越。如果自己尚处在蒙昧的状态中，甚至以反常为正常，怎能从反常中发现它的喜剧性呢？所以，黑格尔说，欣赏喜剧要有智慧。喜剧艺术是智慧者的艺术。面对这一要求，儿童的不利处境是明显的。儿童年龄小，知识有限，经验有限，他们对社会、人生不可能有很深的洞察力。因不能深刻准确地把握事物的常态，自然无法一眼看穿事物的非常态和喜剧性，无法体验许多喜剧事物的喜剧性。如一些就要退出历史舞台的人却不甘心自己的失败，硬是抓住每一个机会卖力地表演，这表现便是喜剧性的，但儿童对此很难理解。错位、反常的表现形态是多种多样的：有内在的，也有外在的；有内容上的，也有形式上的；有深层次的，也有浅层次的。儿童喜欢的喜剧，一般都是外在的、浅层次的，错位和反常大都是从形式上表现出来的。这便是我们所说的“闹剧式的滑稽和幽默”的含义了。幽默是轻度喜剧，对象主要是精神、内容上的。滑稽则主要是外在的，尤其是视觉形象上的。如儿童喜欢模仿别人的口吃，因为口吃是一种声音上的非常态；儿童喜欢模仿小丑，小丑长得怪，穿得怪，行动说话都怪，这些怪形怪态怪腔怪调都能吸引儿童，引起他们极大的兴趣。电影上戏剧里的反派人物往往比正派人物更能吸引儿童也是这个道理。这种滑稽也有反映在认识上的，如颠倒歌，就是将许多反常的东西放在一起，明知其错而故意错之，造成一种夸张滑稽的效果。将这种外在的形式上的错位、变形推向极端，便成为闹剧。闹剧是‘笑’的艺术的最简单形式。在这种形式中，‘笑’的主体已开始借‘丑’而取乐。但这个‘丑’，主要是外表的、形式的‘丑’，如车尔尼雪夫斯基所说：“当滑稽只限于外在行为和表面丑态之时，这就叫闹剧。”183闹剧不仅限于外在形式和表面形式，而且借夸张的形式将对象的错位、反常、不和谐突出地表现出来，比一般滑稽的变形幅度更大，不和谐也更明显。中国新时期的热闹型童话，西方的荒诞派童话，都接近闹剧。追溯其源头，这种表现在德国早期民间故事书中已大量地出现。如喜尔达的市民们往市政厅里运阳光，就已有明显的闹剧意味。闹剧通过夸张将外在的不和谐突出、放大，表现的是主体对对象的超越，既适应儿童生活的特点又切合他们的审美能力，故而受到他们的喜欢，使闹剧成为儿童文学一种主要的美学形态，以至许多儿童文学类型都建立在闹剧的基础上。这方面，德国民间故事是有其特殊贡献的。

当然，闹剧式滑稽和幽默毕竟注重事物表面的不和谐，是喜剧的简单形式。它虽然适应儿童比较低的审美能力，受到儿童的欢迎，在儿童文学中有广泛的表现，但我们决不能将儿童文学的美学趣味停留、局限在这一点上。喜剧是一个大的美学范畴，它包含了许多更小的美学类型，除闹剧外，还有幽默、怪诞等，而且都随时代而不断地发展。在古代，主要是以简单的形式取笑丑，通过对丑的取笑来肯定美。但越到后来，变得越复杂。在现代派文学中，丑不仅作为否定对象，有时还作为肯定对象出现在美学阵地，大量以丑、不和谐为特征的作品走进艺术的殿堂。这种审美思潮也影响到儿童文学，荒诞童话中某些怪诞的人物就不是否定性的。我们应重视这一发展。在看到儿童喜剧简单性、浅层性、外在性的同时，引导他们从简单的形式中超越出来，看到喜剧更深、更复杂的内容，使自己的审美能力提升到更高的水平。这点，德国的少儿文学已有许多有益的探索，如普列斯特等人的童话，就是在怪诞的丑的外表下包含着更深的内容。沿着这一线索深入下去，我们也可从德国儿童文学中学到许多有益的东西。