以上，我们考察了从18世纪末到19世纪中期德国儿童文学发展的历史。不难看出，这段时间既是德国浪漫主义文学蓬勃发展的时期，也是德国儿童文学蓬勃发展的一个时期。在这段时间里，德国儿童文学不仅借民间童话的搜集整理和艺术童话的创作走向自觉，而且出现一批有很高质量的儿童文学作品，使德国儿童文学在刚刚自觉时就达到一个高峰。德国儿童文学的自觉和最初的成就很大程度上是得力于当时的浪漫主义文学思潮的，这是一种历史巧合还是有着儿童文学发展的内在原因？

如果将视野稍微放大一些，我们发现，类似的现象也曾出现在除德国以外的欧洲和世界其他地方的一些国家。比如法国，贝洛尔在17世纪末出版《鹅妈妈的故事》，部分动因即在他对以希瓦洛为代表的古典主义的不满，想用清新刚健、富有浪漫色彩的民间童话来冲击当时的古典派文学，以支持他在当时“古今之争”中坚定地站在“今派”一边的立场。尤其是启蒙主义的杰出代表雅克·卢梭，他于1762年出版《爱弥儿》，鲜明地表现回归自然的倾向，认为一切事物凡出自创世者之手便是好的，一经人手便被破坏了，所以教育就是要防止儿童受人类社会的污染。卢梭的这些主张使他事实上成为欧洲浪漫主义文学的先驱。在英国，情形表现得更为明显。先是彭斯的苏格兰民歌和威廉·希莱克的《天真之歌》，以清新明朗的笔触描写自然和儿童世界，无拘束的表现自有一种浪漫情调，后来是华兹华斯等人为代表的湖畔派，正式打出“回到大自然，回到童年，回到中世纪”的旗帜，成为欧洲浪漫主义文学的主要口号。在这一美学理想的指导下，他们搜集民间童话、歌谣，客观上促成了英国儿童文学的自觉。即使在中国，类似的发展一定程度上也曾出现过。明代中期，精英文化的个性主义和民间文化中市民文学的兴起，曾在文坛卷起一股浪漫洪流。而作为这一浪漫洪流在理论上的代表文章之一，便是李贽的《童心说》。《童心说》反对社会文化对人的扭曲，要求以儿童的“真心”为文学创作的尺度，客观上也提高了儿童题材在文学创作中的地位。即使在今天，儿童文学和浪漫精神紧密联系在一起的文学现象还不断地从各国文学中表现出来，这使我们不得不去探讨这种文学现象背后的依据。

浪漫主义文学与儿童文学的相近首先表现在它们的源流上：都与传统的民间文学有着血缘上的联系。儿童文学，特别是早期儿童文学与民间文学的联系是显而易见的。民间文学没有阅读上的障碍。当人类发明文字，创作文学逐渐成为文学的主体，有文化的读者主要转向创作文学以后，民间文学面对的仍主要是没有文化和少有文化的大众。少年儿童文化较少，作为一个群体，他们主要留在民间文学的接收群里。儿童文学的自觉，大都是借着民间文学的搜集整理来完成的。浪漫主义文学主要是作家创作的文学，它和民间文学的联系主要不是来自读者群的相近上。作为一种文学思潮，一种文学运动，浪漫主义文学主要产生、兴盛于19世纪上半叶的欧洲；但作为一种创作精神，一种以形象把握世界的方式，浪漫主义创作方法、浪漫主义文学作品却是早已有之的。古代神话主要是原始人混沌思维的产物。那时，人们受互渗律的影响，还不能将主体和客体区分开来，以己度人，以己度物，使客体带上鲜明的主体色彩。所以，原始人主要生活在自己想象的世界里，神话、传说等就是他们想象、幻想的产物。这种不自觉地创造艺术世界的方式，主要是浪漫主义的。以后的民间文学大体都延续了这一传统。所以，当欧洲浪漫主义文学思潮兴起时，人们不约而同地将目光投向神话和各种民间文学，从民间文学中寻找题材和灵感，或者更直接地搜集整理民间传说，蔚然而成一种风气。所谓“回到自然，回到童年，回到中世纪”，都与民间文学有着联系。毫无疑问，浪漫主义文学并不就是民间文学，19世纪上半叶许多优秀的浪漫主义作品都不是直接从民间文学中来的。但比之当时和以后许多文学思潮，从无一个文学思潮与民间文学有如此紧密的联系。这样，儿童文学接近民间文学，浪漫主义文学也接近民间文学，它们自然在很多地方有共同渊源，甚至互相重叠，有共同的特点也就是不难理解的了。

儿童文学与浪漫主义文学的亲缘关系还表现在它们的艺术世界有相近的表现形态这一点上。从题材上看，浪漫主义文学一般不直接从现实生活中直接取材。也就是说，在创作的主客体互相作用这一对矛盾中，浪漫主义文学不是强调创作的客体方面而是强调创作的主体方面。强调主体对生活的感受，自然地拉开与生活的距离，神话、传说、冒险故事等，构成浪漫主义文学主要的描写对象。儿童文学也大体如是。儿童文学主要描写儿童较为熟悉的生活，而儿童生活较少社会性，在成人文学中占主要地位的社会矛盾等一时尚难在儿童文学中表现出来，儿童文学的描写对象一般也是有着与现实生活的距离的。正由于题材上的特殊性，浪漫主义文学中的艺术形象在表现形态上与现实主义文学有较明显的不同。浪漫主义文学不强调细节的真实，不强调艺术形象的逼真性，不强调按照生活的本来样子塑造艺术世界，而是拉开与现实生活的距离，不一定按生活本身的形式塑造艺术形象，变形形象在浪漫主义文学中大量出现。神、魔、鬼、怪、精灵、仙女、国王、公主等等，许多形象不仅是超现实的而且是超自然的。尤其是作品的时空背景，很多浪漫主义文学都是极度淡化甚至是抽象的。抽象拉开了艺术世界与现实世界的距离，使人无法拿现实世界作为艺术世界的参照，这就为艺术逻辑远离现实逻辑甚至背离现实逻辑提供了依据，这也正是儿童文学的最一般的特点。儿童文学自然也有写实性的作品，但是，比较而言，童话等非写实性作品在整个儿童文学中所占的比重要比一般非写实性文学在成人文学中所占的比例大得多。神魔鬼怪精灵仙女国王公主也是儿童文学常见的艺术形象，加上拟人化动物植物非生物，儿童文学中的人物形象以非生活本身形式出现的占了很大的一部分。包括儿童文学结构上的故事化倾向，其实也是以拉开与现实生活的距离为主要特点的。这种艺术形象上的非生活本身形式特征自然影响到作品的表现方法，或者说，浪漫主义文学和儿童文学艺术形象上的非写实性很大程度是由它们特殊的表现方法所造成的。无论是浪漫主义文学还是一般的儿童文学，它们在塑造艺术形象的方法上都较多使用夸张、比喻、拟人、象征、变形等艺术手段，或将不具象的事物具象化，这样创造的艺术形象必然显出变形的特点。浪漫主义文学或一般儿童文学的非写实性也正是通过这种创作方法得以实现的。

但共同的历史渊源也好，相近的艺术形象也好，相对来说，总还是比较表层的现象。在更深层次，儿童文学与浪漫主义文学的亲缘性还在于它们内在的情感和精神的接近性。所谓浪漫主义文学的内在精神，即浪漫精神，最主要的特征即是它的主观性、理想性、超越性。人生活在世界上，受具体的时空限制，不能不面对现实，形成人的现实性的一面。但人之不同于动物，在于他有意识，有改造环境的能力，因此总希望挣脱环境加在他身上的束缚，从具体的时空中超越出来获得永恒，由此形成人的超越性，浪漫精神表现的主要是生命的这一侧面。于是，自原始文学以来，我们时常看到这样的作品，它们不是描写具体的现实生活，不是表达具体的社会性的情感，不是侧重生活的已然形态，而是充满激情地呼唤理想，让人的想象从现实的土地超越出来，将未然的东西当做已然的东西来表现，显出极其神异瑰丽的色彩。欧洲19世纪上半叶的浪漫主义文学运动就是这种浪漫精神的一次最集中最突出的表现。儿童文学作为一种文学类型不是以内在的情感精神类型来划分的，也不是所有的儿童文学作品都有浪漫精神。但作为一个整体，儿童文学与浪漫精神的确又有更多的联系。因为儿童文学主要是给儿童看的，要反映儿童的情感、愿望，要适合儿童的审美趣味和他们精神发展的总体趋向。儿童不处在社会生活的中心，与成人相比，他们的生活本就具有较多的超越性。儿童处在生命的源头，经验不足但精力充沛，对未来充满希望，生活在他们面前也确实充满着无限的可能性。在他们眼里，世界上没有不可能做的事情。在他们实际能力尚不能达到的地方，就借助想象力去征服，他们的思维常常是向我的、以自我为中心的。维柯认为“推理力越薄弱，想象力也就成比例地越旺盛”，“人由于不理解事物，就变成一切事物”。所以，儿童常常生活在他们自己幻想出来的世界里，他的思想、情感是超越的，不受羁绊的。这种思维很大程度上即是浪漫的、诗性的。正是在这一意义上，别林斯基称儿童是“天生的诗人”。儿童情感和思维上的这种特点和要求反映到文学上来，自然使儿童文学带上强烈的浪漫色彩。而且，儿童文学侧重描写儿童生活，儿童生活当然也有苦难、焦虑、烦恼，但相对说来，他们处在迅速成长的阶段，积极的向上的东西是主导向，欢快明朗是他们生活的主色调。描写对象的这种特点也会在作品中反映出来。这种特点和作为群体的人类童年时代是颇为相近的。这也部分地解释了儿童文学为什么与原始文学、民间文学有那么深厚的渊源关系。总之，人类的超越精神创造了浪漫文学，儿童的超越精神使儿童文学和浪漫精神有了不可分割的亲缘性。

当然，说儿童文学在整体上有一种浪漫精神并不是说每一篇具体的儿童文学作品都是浪漫主义文学。儿童文学主要面对少儿读者，有的作品侧重主观的、理想的、超越性的情感，也有许多作品是非常写实的。就是那些有浪漫精神的儿童文学作品，和真正的浪漫派文学也不一定有直接的联系。德国儿童文学的发展历史有其普遍意义，但从根本上说，毕竟是植根在德国文化和德国社会生活的土壤里，我们不能将德国儿童文学的经验推到极端。就是德国儿童文学，也是随德国社会生活的变化而变化的。所以，它虽然在浪漫时期获得长足的发展，但19世纪30年代以后，浪漫主义文学运动衰歇，德国儿童文学一个辉煌的时期也逐渐地接近尾声。接下去是席卷欧洲的现实主义文学运动，德国儿童文学也从此进入了一个新的时期。