应当指出的是，在传统经典外国儿童文学的出版方面，不少出版社如人民文学出版社、中国少年儿童出版社、少年儿童出版社（上海）、浙江少年儿童出版社、北京少儿出版社、晨光出版社、同心出版社等，都在新世纪出版过系列丛书，动辄就是二三十种，甚至五六十种之多，有的是翻译本，也有的是改写本。尤其是安徒生童话、格林童话，更是各地少儿出版社瞄准的长销书。据统计，在2005年安徒生诞生二百周年之际，全国已出版了二百多种不同版本的安徒生童话图书，发行量高达一千多万册。

第二，幻想文学的译介已成为新世纪外国儿童文学译介的重头戏，并对中国本土原创儿童文学产生实质性影响。

虽然西方幻想文学名著如英国托尔金的长篇《指环王》（又译为《魔戒》）在上个世纪七八十年代已有中译本，但并未产生大的影响。进入新世纪，随着风靡全球的“《哈利·波特》热”、美国幻想大片《魔戒三部曲》的热播，以及受此影响而出现的网络幻想文学的兴起，国内儿童文学界似乎一夜之间开始把目光投向了幻想文学，并且使上个世纪90年代班马、彭懿等不遗余力倡导但并未尽如人意的“大幻想文学”，终于在新世纪找到了突破的灵感。诚如有论者所说：“对中国儿童文学而言，这种灵感在很大程度上重构了本土作家对想象力的理解，并由此激发起他们对幻想小说的这一文体的实践热情。”“中国的原创童书正逐渐在突破传统的艺术规范和话语表现方式中呈现出生动而开放的面貌，巫师、精灵、魔法……这些带有异域色彩、纯粹来自想象世界的语词，在中国童书写者们越来越熟练的运用中变得亲切和日常起来。”（陈恩黎《穿越神话的迷魅空间》，《中国儿童文学》2004年第3期）包括英国幻想文学三大系列托尔金的《魔戒》、C.S.刘易斯的《纳尼亚王国传奇》、J.K.罗琳的《哈利·波特》，以及美国幻想文学大家苏珊·库珀的《黑暗蔓延》传奇系列等的译介（有的是重译如《魔戒》）与热销，西方幻想文学文体本身的艺术质地以及文体以外的与时代文化、与市场运作共谋等行为，已对中国儿童文学作家产生了十分明显的影响。

一是刺激了中国幻想型儿童文学创作。从五四时期的《稻草人》开始，中国的儿童文学原创传统一直是以现实型为主，强调直面人生与零距离反映社会现实生活。《哈利·波特》等引进后，文坛看到了幻想型文学巨大的精神空间与阅读需求，促使一批实力派儿童文学作家投身到幻想型文学的创作中来，试图在打造中国特色的幻想文学、提升幻想文学艺术质量与精神内涵方面有新的突破与作为。如北京曹文轩的作品风格近年来了个180度的大转身，其计划写作四卷的系列幻想小说《大王书》现已出版《黄琉璃》、《红纱灯》两卷；上海女作家殷健灵是擅写青春校园情感小说的高手，但她在2007年出版的《风中之樱》四卷本则是典型的凌虚蹈空的幻想小说；辽宁作家薛涛从本土传统神话中吸取灵感，重新演绎创作了四卷本神话题材小说《夸父与小菊仙》、《精卫鸟与女娃》等。在年轻儿童文学作家中也出现了擅写幻想小说的人才，如云南的汤萍、福建的晓玲叮当等。

二是对儿童阅读接受心理的重视。现在的儿童文学作家很难再关起门来“闭门造车”，只顾挥洒自己的主体意识而不问读者接受，儿童文学创作更加强调少年儿童的阅读鉴赏兴趣与接受心理。这与《哈利·波特》等的艺术章法也有一定关系。《哈利·波特》创作的重要思想是儿童本位，作家是站在儿童立场，以儿童的视角进行叙事，为儿童说话，为儿童争取权利。这对国内儿童文学也有一定影响。现在一批成功的儿童文学作家，十分重视儿童教育、儿童心理、儿童阅读甚至儿童流行文化与用语，直接走到孩子们中间去，与他们面对面交流对话。有的作家还通过“义工”“家教”等形式，千方百计深入校园社区。

三是促使作家打造畅销书的观念，并被激发出打造可以与《哈利·波特》相抗衡的原创儿童文学的信心。受《哈利·波特》等的刺激，一种自强不息、不甘人后的民族精神在儿童文苑潜滋暗长。《哈利·波特》引进以后，国内出现了几种影响很大的儿童文学作品，最典型的是杨红樱的《淘气包马小跳》与《笑猫日记》系列，杨红樱的作品在国内的总印数已超过三千万册，并被国外买走版权，译介到英法等国。曹文轩的《草房子》，光是江苏少儿出版社一家就已重印100次。在《哈利·波特》引进之前，国内多数儿童文学作家不太关注图书的发行量，也羞谈版税，现在则完全不同了，作家十分重视图书发行，注意保护自己的劳动权益，并乐意配合出版社去各地中小学校签名售书。

第三，图画书的引进热已经开始影响到我国少儿图书的出版格局，并拉动了原创图画书的生产。

儿童图画书是现代印刷技术和现代美术艺术结合的一种独特的“视觉化的”儿童读物，它以富有吸引力的画面与简洁亲切的文字，通过“用绘画来讲述故事”的形式，把识字不多的儿童带向广阔的未知领域和社会生活，从而得到最初的直观认知体验和审美愉悦。图画书的概念来自异域，英文叫“PictureBook”，日本称为“绘本”。国际上以欧美国家的图画书最为发达，以后影响到日本、韩国、东南亚，世纪之交经由台湾、香港进入内地。国际上有多种图画书奖项，如英国于1938年设立的凯迪克奖、1955年设立的格林威大奖，国际儿童读物联盟（IBBY）于1966年设立的国际安徒生奖的图画奖。

现代中国少儿出版史上没有“图画书”一说，只有“图画故事”。但无论从图画与文字的配制关系（不同于图书的插图，也不同于“看图识字”）、受众对象（以低幼儿童为主），还是从产品制作（以图的审美为主）、阅读价值（视觉化读物）考察，中国的图画故事与国外图画书有许多相似之处，或者可以说是“准图画书”。郑振铎是图画故事的有力倡导者和实践者。他于1922年1月创办了《儿童世界》周刊，并在该刊发表了《两个小猴子的冒险》、《河马幼稚园》等46篇图画故事（均有画家绘制彩色图画），开启了视觉化儿童读物的先河。赵景深在30年代创作了《哭哭笑笑》、《一粒豌豆》等54种图画故事。1949年以后，我国图画故事的出版有过两次热点。一是上个世纪50年代，出版了《小马过河》、《蜗牛看花》等图画故事。二是80年代，由于学前教育普遍受到重视，加上欧美、日本等的影响，我国图画故事的质量有所提升。从90年代开始，“图画书”的说法经由日本逐渐传入我国。这一时期，中日两国曾合办了两届“小松树”儿童图画书奖，鼓励国内原创图画书，获奖作品有《贝加的樱桃班》（郑春华/文、沈苑苑/画）、《贝贝流浪记》（孙幼军/文、周翔/画）、《小兔小兔当了大侦探》（俞理/文并图）等。1997年湖南少儿出版社还出版了日本松居直的图画书论著《我的图画书论》（季颖译）。但与欧美、日韩等比较，长期以来，我国图画书在整个少儿读物中所占比例很小，大众对图画书的购买兴趣不大。由于图画书的制作成本大、书价普遍偏高，一般大众愿意为孩子购买文字书而不愿花钱去买翻上数页就看完了的图画书，对那些没有文字的“无字图画书”更是兴趣索然。又由于受传统美术的影响，人们更熟悉连环画而不谙异域色彩的图画书。

进入新世纪，社会经济的提升拉动市场购买力，而那些在七八十年代出生从小受到儿童读物影响的年轻父母们（主要是城市白领阶层），普遍重视孩子教育，看好图画书，这就为国内图画书市场锁定了基本的读者群。图画书的概念与独特的艺术美质经由一批热心的阅读推广人如彭懿、方卫平、王林、朱自强等的热情鼓吹，加之伴随着所谓“读画时代”的到来而出现的台湾几米的《月亮忘记了》、《向左走，向右走》系列图画书，朱德庸《绝对小孩》等漫画书的热销，图画书这一概念（或者说法）终于逐渐为国人所熟悉，并首先为一些具有前瞻出版理念的出版社看好。2006年，二十一世纪出版社出版了彭懿编著的《图画书：阅读与经典》，介绍了国外64种经典图画书，通过实例告诉读者如何从头到尾阅读一本图画书的经验，对普及图画书知识发挥了特殊作用。于是，一个引进、推广、原创三位一体的“图画书运动”日渐成为新世纪的一道独特的儿童文化风景。

1999年，春风文艺出版社出版了德国雅诺什编绘的10种图画书，有《小老虎，你的信》、《兔孩子一点也不笨》。从2000年起，二十一世纪出版社开始有系统地引进出版包括米切尔·恩德的图画书系列、“彩乌鸦”系列等德语图画书。此后，北京的童趣出版公司、上海译文出版社、少儿出版社、中国少儿出版社、明天出版社、接力出版社、外研社、湖南少儿出版社、南京师范大学出版社、南海出版公司、河北教育出版社、中国电力出版社、贵州人民出版社、浙江少儿出版社、新疆青少年出版社、上海人民美术出版社、中国连环画出版社、湖北美术出版社、电子工业出版社等，也竞相引进出版英国、美国、德国、法国、瑞士、加拿大、澳大利亚、俄罗斯、荷兰、丹麦、奥地利、日本、韩国等国的图画书。内地出版社还与台湾出版机构密切合作，两岸联手运作图画书的引进译介。如上海的少儿出版社与台湾信谊基金会合作出版了多种外国以及台湾地区的优秀图画书。河北教育出版社与台湾麦克有限公司合作出版的“启发精选世界优秀图画书系列”，自2007年起，已出版了《我爸爸》、《我妈妈》、《花婆婆》、《大猩猩》、《大卫，不可以》、《让我安静五分钟》等数十种世界著名图画书作品，从编辑、导读到印刷制作都堪称一流。