周作人的《儿童的文学》则是一篇关于创建中国现代意义的儿童文学的宣言书，甚至“儿童文学”这一概念都是从这篇文章中演变过来的。周作人反复强调首先要把儿童作为一个正当的独立的人来看待。现代意义的儿童观包含着几个方面：第一，要把儿童当人看；第二，要把儿童当儿童看；第三，要尊重儿童的独立人格。古传的儿童观之所以错误，就在于它不把儿童当人看，更不把儿童当儿童看，不尊重儿童的独立人格。周作人在《儿童的文学》中还提出了儿童文学创作应遵从少年儿童发展的年龄差异性，探讨了幼儿前期、幼儿后期与少年期的不同心理特征及对诗歌、童话、寓言、故事、戏剧等各类文体的不同接受需求。这对于促进中国儿童文学的现代转型、创建现代性的与世界接轨的儿童文学，起了积极的建设性的作用。

西方的现代化以三个发现（解放）为先导，即发现个人、发现妇女、发现儿童。“发现个人指个人不是肌体的细胞，不是机器的螺丝钉，而是有思考、能创造的独立人格。这一思想在西方称为个人主义，它是民主制度的基础。把个人主义解释为自私自利是一种误解。发现妇女指妇女不再做家庭的囚徒，要跟男子同样有教育权、就业权、选举权。发现儿童指教育儿童要了解儿童和年龄需求，儿童不是成人的半制品。”（周有光《从人类历史探索现代化的含义》，《读者》1999年第10期）中国的现代化也与这三个发现有着紧密关系。“人的发现，即发展个性，即个人主义，成为五四新文学运动的主要目标。”（茅盾《关于创作》）而儿童与妇女则是五四新文化运动“人的发现”的两大主题。正是经过五四那一代人的努力、奔走、呼喊，中国人的儿童观才发生了改变。这个改变从根本上说就是要把儿童当人看，把儿童当儿童看。在一定范围一定程度上对儿童的独立人格有所尊重，儿童也有了一定的社会地位，并出现了一个中国历史上前所未有的建设儿童文学的热潮——文学研究会在20年代初中期发起的“儿童文学运动”。随着全社会儿童观的转变，中国儿童文学加快了向现代转型的步伐，也即加快了与世界发达儿童文学的接轨。20年代所做的工作，就是一个转型的工作，一个与世界接轨和学习的工作。第一，大量翻译介绍传播西方的儿童文学，举凡安徒生、格林童话等西方各种以儿童接受为本位的经典的儿童文学作品都被大量翻译进来。第二，对传统的儿童读物遗产进行清理，首先是把那些传播成人意志和以成人教育目的论为核心的读物，如《三字经》、《幼学琼林》等东西小心地清理出去；其次就是小心地梳理、考察中国古代儿童所接受的民间文学的遗产，整理、改编古代民间童话、童谣等。第三，有一批观念先进、接受较快而又热心为儿童服务的作家，受西方儿童文学的影响开始创作我们民族自己的儿童文学，典型例子就是叶圣陶。叶圣陶从1921年开始创作童话，他说他是受了安徒生、格林童话的影响，才产生了自己也来“试一试”的念头。从20年代初开始，这一批作家比较自觉地投身到儿童文学创作中去，代表性成就集中体现在文学研究会的那场儿童文学运动里面。譬如，以叶圣陶的《稻草人》为代表的童话创作，以冰心《寄小读者》为代表的散文创作，以俞平伯《忆》为代表的儿童诗创作，以郑振铎主编的《儿童世界》作品为代表的幼儿文学创作，以赵景深、郑振铎、沈雁冰为代表的儿童文学翻译及理论研究工作。20年代的《小说月报》还出版了“安徒生专号”，那是一件了不起的大事。《小说月报》作为当时最有影响力的文学刊物推出了整整两期的安徒生专号，把世界儿童文学大师全方位地介绍到中国，对中国儿童文学的现代转型产生了非常广泛深刻的影响。

第二次转型：30年代

作为特殊精神产品的儿童文学创作，在其生产、传播的背后，总是深潜着一定的社会文化动因，受制于时代规范和文化选择。进入30年代，伴随着中国社会“革命与救亡”的时代潮汐，中国社会的“儿童观”发生了很大变化，并深刻影响到“儿童文学观”，这一变化一直延续至五六十年代。30年代，在中国第二次国内革命战争与面临民族危亡进入全民抗战之际，儿童文学不得不把儿童本位的需要放到一边，为配合时代的需要，而输入“革命”“阶级”与“救亡”的内容。

竭力配合“一切革命的斗争”，这是1930年3月中国左翼作家联盟（简称“左联”）在上海举行的一次有关建设儿童文学以及《少年大众》编辑方针的专题讨论会上，所提出的命题。（见《〈大众文艺〉第二次座谈会》，1930年5月《大众文艺》第2卷第4期）

这一转变实际上是对五四时期倡导的“儿童本位”的儿童观与儿童文学观的重大调整，是将文学与当时中国社会历史进程和民族解放、民族生存紧密结合在了一起。在这一背景之下，出现了一个很有意味的现象：很多作家对安徒生童话提出了质疑。安徒生童话在中国的接受演变很值得研究，五四时期是大力推崇，而到了30年代则提出质疑：安徒生这么一种理想化的古典式的童话还适合当时中国社会的需要吗？从安徒生童话在中国的接受演变过程可以看出中国儿童文学甚至整个现代文学曲折前行的过程。对30年代的中国社会来说，安徒生童话似乎不需要了，当时更需要的是像苏联班台莱耶夫的《表》以及反映俄国革命的少年儿童形象的现实题材作品。1935年署名狄福发表的《丹麦童话作家安徒生》一文认为：“逃避了现实躲向‘天鹅’‘人鱼’等的乐园里去，这是安徒生童话的特色。现代的儿童不客气地说，已经不需要这些麻醉品了。把安徒生的童话加以精细的定性分析所得的结果多少总有一些毒素的，就今日的眼光来评价安徒生，我们的结论是如此。”（见狄福《丹麦童话作家安徒生》，1935年《文学》4卷1号）当时有不少论者都持此观点，如范泉就认为：“像丹麦安徒生那样的童话创作法，尤其是那些用封建外衣来娱乐儿童感情的童话，是不需要的。因为处于苦难的中国，我们不能让孩子们忘记现实，一味飘飘然的钻向神仙贵族的世界里。尤其是儿童小说的写作，应当把血淋淋的现实带还给孩子们，应当跟政治和社会密切地联系起来。”（范泉《新儿童文学的起点》，《大公报》1947年4月6日）在这种语境下，当时的翻译也发生了很大变化。原来的翻译以西方儿童文学为主体，到了三四十年代，则转向以苏联儿童文学为主体。把民族生存、民族解放放在首位，实际上这种观念的背后是中国社会的儿童观发生了变化，即只有先解决民族的生存问题、儿童的生存问题，而后才能够解决有关儿童的教育问题、娱乐问题和其他一切问题。

30年代，以张天翼的《大林和小林》为代表，现实主义的儿童文学创作被推崇备至。以今天的眼光来看，《大林和小林》是一部典型的政治童话。它表现的是两个阶级的对立和对抗，人物形象是类型化的，还谈不上典型。大林的性格代表着资产者形象，小林的性格代表着无产者形象，大林和小林由一对亲兄弟走向对抗到最后发展为激烈的斗争，所体现的是两个阶级的斗争，大林和小林实际上已成了两个阶级的符号。活跃在童话世界中的这两个童话人物形象，既是完全虚构的人物，又有着坚实的现实生活基础，既蕴含着丰富的儿童生命精神，又包含着深刻的社会批判内容，他们的经历与命运，显示了他们分别隶属的两个不同阶级的生活以及那种生活给予他们的影响。在此之前，中国还没有任何一部现代童话中的人物形象概括了如此深广的社会内涵，把如此“血淋淋的现实带还给孩子们”，并“跟政治和社会密切地联系起来”。《大林和小林》是一种象征，一种范式。类似于这样张扬现实主义精神的儿童文学作品从三四十年代开始成为一种创作的主潮，甚至一直延续到五六十年代、70年代初。例如，童话有张天翼的《金鸭帝国》、《秃秃大王》，陈伯吹的《阿丽丝小姐》、《波罗乔少爷》，贺宜的《凯旋门》，金近的《红鬼脸壳》，严文井的《四季的风》，洪汛涛的《神笔马良》，黄庆云的《奇异的红星》等；小说有茅盾的《大鼻子的故事》、《少年印刷工》，王统照的《小红灯笼的梦》，华山的《鸡毛信》，峻青的《小侦察员》，管桦的《雨来没有死》，徐光耀的《小兵张嘎》，胡奇的《小马枪》，刘真的《我和小荣》，郭墟的《杨司令的少先队》，杨大群的《小矿工》，王世镇的《枪》等。这些作品所体现的阶级矛盾与斗争、民族的生存危机与救亡、现代中国社会的历史变革与生活场景，激荡着一种浓重的现实主义精神。这种现象与儿童观有很大关系，即把儿童的生存与命运置于我们整个民族的发展生存之中，只有有了民族的发展和生存，才会有儿童的发展生存。因此，当时的儿童更需要认识的是社会现实的各种矛盾斗争及其历史必然性，更需要理会的是外部世界的群体经验与成人文化意志，而不是儿童内在的经验世界、想象世界，不是儿童精神生命所关切和需要的东西，譬如幻想、想象、个性、成长、情感、宣泄、游戏等等。