一、战后日本儿童文学的危机

1937年7月，日本发动“卢沟桥事变”，开始对中国进行全面侵略。为了适应军国主义侵略战争的需要，日本内务部于1938年发布《关于改善儿童读物的指导纲要》，开始用权力进行言论管制。由于《纲要》最初的压制目标是低级庸俗的儿童读物，所以艺术的儿童文学反而受到保护，获得出版的机会，战后日本儿童文学出现了一时的复兴现象。但是，随着战争局势的发展，日本军国主义本质愈发露骨，仅仅维持了三年左右的艺术儿童文学的复兴，随着“日本少国民文化协会”的成立而走向了衰退。在一元化的儿童文化管制下，小川未明等许多儿童文学工作者参加了为军国主义服务的“日本少国民文化协会”的活动。这样，艺术的儿童文学自不待言，连大众的通俗的少男少女小说也消失了踪影，剩下的只是战斗意志昂扬的描写军队故事的作品，就是这样的作品也由于纸张不足而无法出版。

1945年8月15日，日本天皇宣布无条件投降。正是日本在第二次世界大战中的彻底战败，挽救了日本，也挽救了日本的儿童文学。战败后，日本儿童文学工作者们立即开始重建儿童文学的工作。1945年10月，“日本少国民文化协会”解散。1946年3月，以创造“自由的艺术的民主主义儿童文学”为旗帜的儿童文学者协会（后改称为日本儿童文学者协会）成立。这一艺术的儿童文学的全国性组织，以战后创刊的《红蜻蜓》（1946年4月，后改称为《儿童世界》）、《儿童的广场》（1946年4月，后改称为《少男少女的广场》）、《银河》（1946年10月）等十几种所谓“良心的”儿童杂志为阵地，展开了儿童文学的创造活动。

然而，艺术的儿童文学的阳春三月并没有持续太久。随着1950年12月《少男少女》的停刊，战后的良心的儿童杂志已经无一幸存，代之而来的是《棒球少年》《冒险少年》《漫画少年》等所谓通俗的娱乐杂志。这些杂志内容十分庸俗化，尤其是随着1950年朝鲜战争爆发而掀起的复古、倒退的风潮，其内容渐趋反动，加上私立广播电台的增加、漫画的质变（故事情节化）等因素，这类儿童读物完全霸占了儿童读物的阵地。艺术的儿童文学面临着极为深刻的危机。

但是，面对这一危机，当时的儿童文学工作者们都将原因归之为外部的条件，即“出版资本家们通过将这些民主主义的作家们赶出自己的领域来阻止儿童向民主主义方向成长”480这种观点本身是不错的。然而现实越是如此，儿童文学者们越是应该思考作家的主体性问题。这种主体性思考虽然在高山毅1949年发表的《儿童文学的危机》481一文中已露端倪，但是，高山毅当时尽管对儿童文学有相当了解，却并非儿童文学界中的人。儿童文学界仍然普遍地将儿童文学发生危机的原因全部归于“保守反动的儿童读物的泛滥”，而没有从儿童文学的内部即创作方法上进行反思。

二、《少年文学宣言》——童话传统批判的导火线

战后日本儿童文学的低落、停滞的状况出现之后，失去了创作作品正式出版机会的儿童文学界以同人杂志为阵地，依据各自的观念，踊跃地展开活动。虽然一般来说同人杂志的寿命比较短，但是这一时期，同人杂志的总数总是保持在100种左右。在这些同人杂志中，虽然个别的也有以已经成名的作家为中心，但是，绝大多数是以战后成长起来的年轻的一代为中心结成的。他们开始以自己的创作和理论竭尽全力要把儿童文学从低落、停滞的状况中挽救出来。在这一努力之中，其共同的问题意识便是如何使儿童文学切实地走向儿童。

应该说并非先此之前就没产生过与此相似的问题意识。前述的高山毅的论文就曾经在论及《日本儿童文学选集》等作品时指出：“日本的儿童文学作家究竟是为谁创作着作品？（中略）事实上，当身边的人们提出这一质问时，我是穷于答复的。无论怎样以偏袒的眼光来看待，也不能认为孩子们会喜欢读这样的作品。”但是，高山毅为儿童文学打破危机、走向儿童所开具的药方是“技巧的获得，结构能力的掌握”，基本是属于创作技巧的范畴而非创作方法的范畴。然而，正如后来的童话传统批判所证实了的，日本儿童文学所存在的问题的症结恰恰是在创作方法上。

从创作方法上最早对日本儿童文学的童话传统发起批判的是以鸟越信、古田足日等为核心的早稻田大学童话会。早稻田大学童话会于1953年9月，在将该会的杂志《童苑》更名为《少年文学》时，发表了《集结在少年文学的旗帜下》（鸟越信起草，后来被称为《少年文学宣言》）一文482。这篇宣言否定了当时统称为“童话”（广义指为儿童创作的故事性作品）的童话（狭义）、生活童话、无国籍童话、少男少女读物，指出，这些文学样式“在未能确立近代文学的位置这一点上是一致的。虽说重要的根源之一在于日本的近代性的落后，但是同时，正是作为‘人生教师’的作家对日本的近代性落后这一现实没有充分觉醒，目光狭窄，也就是说，正是缺少对近代文学来说不可欠缺的合理的、科学的批判精神以及基于这种精神之上的创作方法，才是导致这种状态的最大原因”。宣言明确主张，“我们应该选择的道路也正是立于真正以日本近代革命为目标的变革的法则之上，而基于这一法则的创作方法必须以少年小说为主流，这乃是不言自明的。正是因此，我们不是选择既往的基于‘童话精神’的‘儿童文学’，而是选择了以近代的‘小说精神’为核心的‘少年文学’的道路”。虽然，发出这一并不长的宣言文章的是一些年轻的大学生（其核心人物鸟越信、古田足日、山中恒等目前已经是日本著名的儿童文学学者和儿童文学作家），但却在儿童文学界引起了极大的震动，新闻宣传机构也予以重视，《朝日新闻》的《学艺栏》马上对此进行讨论。这一轰动效应，也正表明了《少年文学宣言》触及了日本儿童文学存在的症结——创作方法上的问题。宣言发表之后，鸟越信、古田足日在一系列文章中进一步展开了自己的儿童文学主张。这一展开的过程便是对以小川未明为代表的日本近代童话传统进行批判，从而探求新的儿童文学方向的过程。

小川未明是日本近代儿童文学史上成就最大、影响最深的作家，被称为日本的童话之父、日本的安徒生，他的创作思想和方法长期被当作日本儿童文学的理想模式。儿童文学作家与田准一曾说，“未明即等于日本的儿童文学史”，另一位儿童文学作家平冢武二也把未明称作“活着的儿童文学史”483。

对小川未明在独特的个性和资质之上创作出的童话（小川未明自称为“特殊的诗”），鸟越信指出，“未明童话的主题全部是消极的——人要死去，草木枯萎，城镇颓败——其中内蕴的能量没有向活泼、能动的方向转化，在这一点上，作为儿童文学是失去资格的，因而作为读物也就全然没有趣味，而且其晦涩的文章也使人感到很大的抵触”484。“可以说未明童话归根结底是给成人读的文学，属于儿童文学的支流部分。我所思考的儿童文学，具体来说是马克·吐温和凯斯特纳那样的作品，我觉得这几年日本的新的儿童文学的胎动也是希求着向这个方向发展。然而未明童话却被置于日本儿童文学的王道主流的位置，这对未明童话，对儿童文学都是极大的不幸”485。

古田足日则指出：“未明童话依据共通的要素把握事物，这意味着描写的不是儿童，而是儿童性。未明童话象征的东西是儿童性。虽然近代童话因描写儿童性而具有了与儿童的联系，但是，儿童性是超越时间、空间的静止的存在。这个割弃了环境——社会的世界是闭锁的，即未明童话正是在与儿童隔绝的地方创造出来的。”486未明式的“象征童话发现了作为人类的一个要素的童心，但是英美儿童文学则发现了儿童”487。“未明童话不只是使用了缺乏日常性、社会性的语言，而且还具有与散文相比更接近于诗的构造。日本儿童文学历来接受着非日常性和诗的语言这一双重的制约。如今，我们必须打断这一桎梏”488。“和环境一起描写人物，在人物与人物、人物与事件、事件与事件的相关性中描写人物——‘在典型环境中描写典型人物’，我们必须走向这一方法”489。

《少年文学宣言》发表23年后的1975年，在一次题为“关于‘变革的思想’的流程”的座谈会上，儿童文学作家前川康男曾谈到：“我那时读《少年文学宣言》时最先感到的是，这是‘社会主义现实主义宣言’。”对此，鸟越信回答道：“回想起来，那时在经常进行的议论中，我们是将‘社会的变革’‘文学的变革’‘人的变革’这三个词作为一种口号来谈论的。”而在座的座谈会主持人古田足日也承认前川康男把《少年文学宣言》解释为“社会主义现实主义宣言”是不错的。

《少年文学宣言》正如当事者们后来所论述的那样，“充满了论理上的矛盾和非明确的表达”（古田足日），“没有摆脱自负的稚拙和内容的不成熟”（鸟越信）。宣言发表之后给几乎没有过像样的论争的儿童文学界投下了一块石头。儿童文学评论家冢原亮一认为其立论缺乏历史性，“不是童话而是小说”这一“二者择其一的思考方法存在着错误”490。接着儿童文学评论家高山毅也在《童话？小说？》491一文中批判宣言的童话否定论，不过又以“在儿童文学中，童话成为主流的时代将结束，此后将是少男少女小说的时代”赞同了宣言认定的方向。儿童文学作家猪野省三在《为了新的发展——关于〈童话？小说？〉论争的意见》《日本儿童文学现状》这两篇文章492中，指出上述论争偏离了宣言的真正意图，变成了“是童话还是小说”的争论。鸟越信也谈到这种偏离本意的问题，指出宣言所说的基于“变革的法则”的创作方法“是以将社会作为变化发展的事物来把握的这种认识为基础的创作方法”，这种创作方法正是应该成为主流的少年小说的依存之所。

对《少年文学宣言》发起的小川未明批判的功过评说是战后日本儿童文学理论研究的重要课题。众多的论评大致分为两种，一种是像儿童文学评论家西本鸡介那样全面维护以小川未明为代表的童话传统，否定《少年文学宣言》；另一种意见是像已故的著名儿童文化、儿童文学学者菅忠道和目前在日本极为活跃的儿童文学作家、评论家砂田弘那样的，虽然指出了宣言存在着一些缺欠和不成熟处，但是不吝对宣言的积极意义给予肯定的评价。

客观来看，宣言的儿童文学主张的确给当时的儿童文学创作注入了一股生机，对克服日本儿童文学战后面临的危机起到了举足轻重的作用。比如作为《少年文学宣言》成员之一的山中恒，便创作了实践宣言的儿童文学主张的三部长篇少年小说《红毛小狗》《武士的孩子》《跳过去就作数》。其中《红毛小狗》（最初从1953年7月至1956年6月连载于同人杂志《小伙伴》，1960年由理论社出版）被誉为开日本战后现实主义儿童文学之先河的纪念碑式的作品。

三、《儿童与文学》——以“世界儿童文学”为基准的童话传统批判

对以小川未明为代表的日本近代儿童文学传统的反思，是50年代中后期至60年代初的儿童文学界，其中特别是年轻的儿童文学者中的普遍性问题意识。童话传统批判的批判者之一西本鸡介曾带着情绪这样叙述当时的这一情形：“当时，与批判的声音相比，反批判的声音很小，坦率地说，如果不是未明童话的否定者便不是今天的儿童文学者这一风潮非常强大。在年轻的批评家和作家之间，‘再见吧，未明’（未明童话批判者古田足日曾写下《再见吧，未明》一文，这里指此——本书作者注）就像口号一样被叫喊着。”493这从一个侧面反映了当时未明批判的声势。

用一波未平一波又起比喻当时的童话传统批判的风潮并不过分。就在“再见吧，未明”的呼声还未平息的1960年4月，石井桃子、乾富子、铃木晋一、濑田贞二、松居直、渡边茂男6人共同在中央公论社出版了《儿童与文学》一书。这本书是上述6人（其中渡边是在后来加入）历时5年，对儿童文学进行讨论的结晶。当初正值这个友人式的文学小团体中的石井桃子结束了为考察英美儿童图书的出版和儿童图书馆活动的状况而渡美的留学，回国后发现面对日本的儿童文学清理自己的思考比从前更加困难，于是他们便开始了对日本儿童文学的状态以及什么是儿童文学的持续讨论。

在这本著作中，石井桃子等人试图在外国（英美）儿童文学的基准上重新昭示日本的近代儿童文学史。他们在“开头语”中这样说道：“在世界儿童文学中，日本的儿童文学是完全独特、性质不同的一种文学。世界性的儿童文学标准——孩子的文学有趣而明白易懂，在日本的儿童文学这里是无效的。另外，日本的儿童文学批评也是印象的、感觉的、抽象的，十分难以理解。处于这一状态的从明治末期到现在的被称为近代日本儿童文学的作品究竟怎样被今天的孩子所接受着？而且这些作品在培育孩子成长方面是否合适？这些问题总是在我们这个团体里成为讨论的话题。”

“儿童与文学”的成员大都具有丰厚的西欧文化修养，其中，石井桃子和渡边茂男又曾经渡美留学，深谙欧美儿童文学，因而以欧美儿童文学价值观建立坐标系实属必然。《儿童与文学》一书的理论模式正是取自后来石井桃子、濑田贞二、渡边茂男合译出版的《儿童文学论》一书。关于《儿童文学论》在《儿童与文学》一书出版前便给三位译者以理论指导性的影响以及三位译者认为《儿童文学论》在今后日本儿童文学创作上具有的指南针作用的这些情况，《儿童文学论》的《译后记》里有着清楚说明。

《儿童与文学》一书由两部分组成。第一部分为“回顾日本的儿童文学”，以作家论的形式对6位近代儿童文学作家小川未明、浜田广介、坪田让治、宫泽贤治、千叶省三、新美南吉的创作进行了论述和评价。其中对小川未明、浜田广介、坪田让治基本给予否定，而对宫泽贤治、千叶省三、新美南吉则给予了肯定。在近代儿童文学史上，小川未明、浜田广介、坪田让治被人们称为“御三家”，几乎被尊为“三种神器”494。相比之下，宫泽贤治、新美南吉、千叶省三的作品在当时并未获得应有的重视和评价。

小川未明论中，执笔者乾富子分析了小川未明1926年5月30日发表的表达自己“搁下创作小说的笔，此后的半生专心当童话作家”意向的宣言文章《今后当童话作家》，认为“作家‘不是为儿童来创作’给孩子看的文学，而是‘为了作家忠实的自我表现而创作’给孩子看的文学”。同时指出：“从这时起，与活生生的孩子相比，是将基点放在作家和孩子所持有的‘童心’上的‘童话即等于诗’这一文学形式决定性地成了日本近代童话的主流。”乾富子进一步阐述道：“对优秀的给孩子看的文学来说，与崇拜‘童心’这一哲学式的复杂的观念相比，具有作家的洞察力的成人与活生生的孩子的幻想力、孩子们不知厌倦地探求外部世界的生命力进行交流该有多么的重要。”

在浜田广介论（松居直执笔）中，批判式地介绍了一直被称为幼年童话典型的“广介童话”，结论是“广介童话”“距离真正的幻想故事十分遥远，作为孩子的文学也缺少魅力”。

对于坪田让治（濑田贞二执笔），则认为，虽然让治在描写出具有实在感的儿童形象这一点上值得肯定，但他想给予孩子们的“人生的真实”尽是阴暗不安的东西。

在给予肯定评价的三位作家中，宫泽贤治（濑田贞二执笔）获得了最高的评价。其理由是，贤治的作品有完整而严谨的结构、单纯而清晰的逼真描写以及生动幽默和丰富的幻想力。获得继贤治之后的地位的是新美南吉（铃木晋一执笔）。在南吉心理型和故事型两类作品中，故事型作品被认为表现着南吉的儿童文学才能——“以事件来构筑作品，从外部描写出人生中所包蕴着的道德、幽默等。”对千叶省三（铃木晋执笔）则一方面肯定了省三特有的“写生”意识使其刻画出了活生生的儿童形象，一方面又指出省三否定故事情节，阻止了作品向虚构的方向展开。

《儿童与文学》的第二部分是“什么是儿童文学”（渡边茂男、石井桃子执笔）。在这部分里，他们认为民间故事包含着儿童文学的基本要素。“在民间故事里，用一句话来说，就是像在单轨道上跑的电车那样，故事情节在一条线索上开展下去”。“绝大多数的民间故事都可以分为发生、发展、结束这三个部分”。《儿童与文学》的作者们是将遵循上述“民间故事的形式”的儿童文学作为自己追求目标的。

成为《儿童与文学》的根基的，是外国儿童文学，特别是英美儿童文学的修养。他们对英美儿童文学几乎没有持着疑问，并以此为基准来判断日本近代童话的价值。在该书出版的当时，似乎对这样一种欧化主义的反抗十分强烈。

在“什么是儿童文学”这部分里有这样一段话：“将因时代的变迁而改变价值的社会政治思想（比如在日本，无产阶级儿童文学这一文学样式也曾在某个时代产生过）作为主题这件事本身，在损害作品的古典的价值（不同时代的变迁而发生改变的价值）的同时，对人生经验尚浅的年幼的孩子们来说也是没有意义的。”关于这种观点受到了利丽安·史密斯的《儿童文学论》中“为儿童创作二流故事的作家们都过多地选取社会改良的主题”这一行文影响，是为许多人所谈论过的。可以说对《儿童与文学》的批判便集中在这里。最先点燃批判的导火索的是神宫辉夫。他在《日本儿童文学》1960年7月号中说：“笔者虽然解释说，古典的价值即不因时代变迁而发生改变的价值，但是在这里，使人感到其对作品产生的时代的政治、社会形势的脱离。在前面的作家论里，谁都没有具体地明确论述我们应该写什么，我们持有什么样的思想，上述感觉正是产生于此。”

在神宫辉夫之后进行批判的还有鸟越信、菅忠道、横谷辉。这些指出《儿童与文学》的“思想性的丢舍”这一根本问题的批判都是在与古田足日所说的“作者的主体问题”的联系中进行的。

古田足日明确指出：“正是作者才是决定表现的原动力，但是，在《儿童与文学》中，却无视了作者的主体。”“迫使我们从事这一奇特的工作（指儿童文学——本文作者注）的东西是什么呢？在不考虑潜藏于作者内部的可以称作儿童文学主体性的这一问题上，存在着《儿童与文学》的形态、结构的最大的错误。”495

可以说，上述的批评是正确的。不过，这些批评并不影响这样一个事实，即“‘儿童与文学’这一团体的真意是批判日本儿童文学传统性地一直持有的忘记儿童、忘记读者的姿态。儿童文学正是受到孩子的欢迎才具有意义这一可以说是理所当然的主张是其想法的全部。”496被《儿童与文学》视为“世界性儿童文学标准”的“有趣”“明白易懂”这些概念，在他们发现“读者”这一视点之时，其价值第一次清楚地显示了出来。这是一个不小的功绩。

四、童话传统批判的历史作用

需要说明一点的是在童话传统批判中还有来自第三个方向的批判。那就是佐藤忠男1959年3月在《思想的科学》上发表的论文《关于少年的理想主义》。这篇文章重新评价大众儿童文学杂志《少年俱乐部》，对以小川未明、坪田让治等作家的童话为主流的儿童文学史提出了异议。不过正如评论者所指出的那样：“虽然打破了概念的框框，但关于破坏之后的方法有许多不明确之处。”497佐藤忠男的论文没有像前述的“少年文学宣言”派和“儿童与文学”派那样，不止步于对以往的儿童文学的批判，从而进一步揭示出他们所思考的儿童文学的前进方向，从影响力来看，显然远不如前述的两者。限于篇幅，对此不展开论述。

日本年轻的儿童文学学者宫川健郎曾举出支撑着童话传统批判的三个问题意识：（1）对“儿童”的关注——将成为儿童文学的描写对象和读者的“儿童”作为活生生的人来重新把握；（2）获得散文性——克服童话的诗的性格；（3）变革的意志——以与社会变革相联系的儿童文学作为追求目标。498而砂田弘则将童话传统批判的理念概括为“儿童的论理”“变革的意志”“理想主义”499。无论是从宫川健郎的归纳还是砂田弘的概括，我们都会感到，童话传统的批判者们是从创作方法这一重大的根本问题对童话传统进行批判，从而试图创造出崭新的儿童文学的。

在日本儿童文学学术界，普遍的儿童文学史的划分观点是，日本的现代儿童文学出发于1959年前后。其基点，一是1959年出现的创作儿童文学的转机，二是在此前后进行的50年代的“童话传统批判”。也就是说童话传统批判与出现转机的创作儿童文学一起，给以小川未明为代表的近代日本童话传统画了一个大大的句号，并开创了日本现代儿童文学的新纪元。

童话传统批判究竟给现代儿童文学出发期的创作以多大的影响，这是一个很复杂的问题。这里只能肯定地说，在现代儿童文学的出发期，理论批评活动与作品创作活动是立于相同的基点——前述的宫川健郎与砂田弘所各自归纳的问题意识和理念之上的。而且如果我们进一步联想到标志着日本现代儿童文学开端的三部里程碑式的作品《红毛小狗》（山中恒）、《谁都不知道的小小国》（佐藤晓）、《树荫之家的小人们》（乾富子）中，有两位作家分别是“少年文学宣言”派和“儿童与文学”派的重要成员，就会感觉到童话传统批判对现代儿童文学出发期的创作的直接影响。

总之，战后的日本儿童文学出现的对近代童话传统的批判，乃是一种或迟或早的历史的必然结果。尽管这场童话传统批判带有明显的不足和缺欠，但是其对改变日本儿童文学前进方向所起的作用是值得充分肯定的。