（二）倡扬游戏精神。

《长袜子皮皮》《小飞人卡尔松》没有集中曲折的故事情节，所描写的是一系列儿童游戏生活场面，具有浓郁的儿童情趣和轻松幽默的艺术风格，童话中时时跳动着一颗童心。林格伦曾说：“我是想让我心中的孩子高兴才写故事的，我希望故事也使其他孩子高兴。”林格伦很了解现代社会中孩子们心中埋藏的不满和需求，她把孩子们从现实社会中拉入幻想世界，以满足他们的需要。于是，她的童话中出现了种种令人捧腹的夸张了的儿童恶作剧场面，如卡尔松偷加宠小姐的面包，卡尔松春季大扫除，卡尔松装鬼，皮皮树顶走钢丝，皮皮吹牛，等等。虽然这些都不过是平常人们司空见惯的顽皮儿童的闹剧，但在林格伦笔下，竟像描绘节日的游戏一样渲染得热闹非凡、兴高采烈，事实上，没有一个儿童读者在阅读这些描写时不感到兴高采烈的，游戏正是儿童的节日。

林格伦的另一部童话代表作、发表于1954年并荣获第一届联邦德国青年文学奖的《米欧，我的米欧》，几乎可以看作是她创作中游戏精神的一个绝佳注脚。这部童话虽然故事情节十分惊险热闹，整个作品却笼罩着一层忧郁的心理色彩。它披露了一个孤独男孩细腻而丰富的内心世界。9岁的布·威廉是个失去了父母的孤儿，然而真正使他陷入难以自拔之困境的是养父母对自己缺乏爱与理解：“实际上，希克斯滕叔叔和埃德拉阿姨是不喜欢男孩子的，尤其是八九岁的男孩子，他们就更不喜欢了。他们认为家里太吵闹，埋怨我到台格涅尔公园去玩把脏东西都弄进了屋，责怪我四处乱扔衣服，说话、谈笑声音太大。”童话中有布·威廉的一段极其忧郁的内心独白：“我几乎要哭出来，不是真哭而是几乎要哭。我感到是那样孤独。我走进台格涅尔公园，在一条长凳上坐了下来。公园里一个人也没有。人们都回家吃晚饭去了。公园里有些昏暗，天下着小雨。可是周围的楼房却灯火辉煌。我看到本卡家的窗户里也灯火通明。此刻他正坐在房间里跟爸爸妈妈一起吃豌豆汤和小圆饼呢。我猜想凡是有灯光的地方，都有小孩同他们的爸爸妈妈坐在一起，只有我一个人孤苦伶仃地坐在这黑暗的露天地里，孤单地拿着这个金苹果，可又不知道拿它作什么用。”因此，后来布·威廉的失踪，实际上是孩子精神上的离家出走，“他远走高飞了”——远离烦恼，远离充满压抑的现实世界，于是幻想中的游戏国就产生了。一个睡在啤酒瓶里的小精灵把布·威廉带到了他渴望的梦幻世界——佛耶兰国。在这个梦幻的国度里，他如愿以偿地得到了一个爱他、理解他、能满足他的一切愿望的爸爸，得到了一个整天陪伴他玩耍的同龄伙伴，得到了一匹能够踏云行走的金鬃白骏马，以及所有9岁的男孩都梦想过的奇遇——到黑森林去战胜一个海盗，一个像《彼得·潘》中的胡克船长那样有一只铁爪子的凶恶海盗。布·威廉的烦恼实际上是所有精力旺盛而得不到成年人理解的孩子的共同烦恼，布·威廉的梦想也是所有精力旺盛而又受到现实压抑的孩子的共同梦想。林格伦的童话中的游戏精神正是从这种深刻的认识中产生的。

林格伦被称为“当代世界儿童文学的重要代表”，她的创作也被评论界认为代表着当代儿童文学的发展方向，其中一个重要原因就在于对游戏精神和快乐原则的弘扬。古今中外，哪里有儿童，哪里就有游戏。心理学家们早就讲过，游戏是儿童的天性；社会学家们则正在呼吁，游戏是儿童的权力。第二次世界大战以后，西方的儿童文学家们越来越不约而同地主张用文学这一形式为儿童营建一个快乐的游戏场，从巴里的《彼得·潘》、特拉弗斯的《随风而来的玛丽·波平斯阿姨》到埃格纳的《豆蔻镇的居民和强盗》，无不回荡着孩子们欢乐的游戏笑声。游戏精神作为20世纪儿童文学高扬的一面旗帜，将快乐视为文本的生命，不再让它负载过多的道德意味和教训思想，通过作品创造出契合儿童心理的游戏世界，让小读者抛弃沉重的法则、秩序和规范，真正体味到生活的快乐，这对于培养乐观、自信和富于创造力的健康个性有着重要意义。因此文本的表层是有游戏的外在特征，富有玩的色彩，而深层则揭示了游戏的本质——自由、力量、自主。林格伦的创作就是一个范本，她已经意识到现实的物质世界对人越来越多的限制与牵连，她想要超越，也想让她所深爱的孩子们超越，让他们在尚未体会到“现实的重负”之前得到某种满足和快乐的先验，她的作品体现出的游戏精神在极大程度上代表了当代世界儿童文学创作的发展方向。

林格伦的童话是彻底抛弃教训的，她从不直接告诉小读者行为的准则是什么，也不对主人公的行为作具体评价（她笔下人物的行为本身就是难以简单地作好与坏的评价的），她只是叙述，一个场面接着一个场面、一个游戏接着一个游戏，她将一切——乐观、自信、创造……每个人物真实的喜怒哀乐都融入具体的游戏情境之中，让孩子们张开每一个毛孔去充分地体验和感受。林格伦童话的读者们总是一面读一面咯咯笑个不住，却很难说清究竟是什么让他们如此着迷，但是那些快乐而夸张的游戏场面、那些难以言喻的奇妙体验则会长久驻留在他们的心灵深处（其实，儿童自然会对书中的一切得出自己的评价）。

（三）大胆的童话文体改革。

林格伦的童话有一种似真似幻、真幻交融的艺术效果和明显的反童话倾向。

在古典童话时代，童话创作完全幻化客观生活，总是在天上、地下、海底做文章，或是强调“从前”“很久很久以前”“在很远很远的地方”“某个偏僻的山谷”等等，或者干脆借助于梦幻、魔法之类，像《睡美人》《小红帽》的故事发生在大森林里，《灰姑娘》《白雪公主》的故事发生在人所不知的王国，而《爱丽丝漫游奇境记》则写的是小爱丽丝睡梦中掉进一个兔子洞里，所遇到的稀奇古怪的事情……总之是在一个虚幻的时空中展开幻想的世界，强调幻想与现实之间的界限。

第二次世界大战以后，西方文坛出现了一种反传统的创作倾向：成人文学日益走向荒诞，用魔幻手法反映异化的现实，或人在生活压力下的异化心理，如荒诞派戏剧的出现、南美魔幻现实主义文学等等；童话也出现了反传统的创作手法，但与成人文学不同的是，成人文学的反传统是日益走向抽象、怪诞，描写形而上的现实，而童话创作的反传统则把童话推向具体的、写实的、朴素的方向。林格伦的《长袜子皮皮》《小飞人卡尔松》，以及美国儿童文学作家A.B.怀特的《夏洛的网》《哑天鹅的故事》，乔治·塞尔登的《蟋蟀在纽约时报广场》，欧·巴特沃斯的《奇怪的大鸡蛋》等童话，在客观上都反映了这种倾向。

所不同的是，《夏洛的网》《哑天鹅的故事》《蟋蟀在纽约时报广场》等童话对幻想与现实关系的处理采用了一种被研究者称为“双线结构”的方式，即幻想世界与现实世界立体交叉地同处于一个故事之中，幻想中的童话人物和现实中的常人各自按照自己的行为逻辑去活动，二者之间或平行，或偶尔交叉，相安无事，界限分明，这类童话的创作手法仍留有一定的传统痕迹；而《长袜子皮皮》《小飞人卡尔松》等童话则对幻想与现实的关系改革得更加新颖和彻底，林格伦在这些童话里将融普通与超常于一体的幻想人物置于常人的生活情境之中，幻想人物与现实人物的活动以及现实环境完全交融在一起，用幻想人物种种非现实的活动打破现实生活的常规，制造神奇的效果，而对于故事中真幻演变的合理性有意不做逻辑性的假设与解释。在这里，林格伦运用的是儿童心理的准则，即，在儿童自娱性的游戏想象中，幻想与现实是可以完全没有界限的，真与幻是完全融为一体的（如儿童可随意将自己想象成外星人、某种动物等等），现实生活中几乎各种儿童游戏都具有这样的特点。

林格伦在充分了解儿童心理状态的基础上，把儿童的狂野幻想与现实熔为一炉，从而创造出一种崭新的童话文体。在《长袜子皮皮》和《小飞人卡尔松》里，主角往往是带有超常本领的儿童，对于他们的特异功能的获得，作者有意不做逻辑性的假设与解释，读者也就不需要去追究其真幻演变的合理性。皮皮的生活环境、外貌、性格都是实写，只是具有某种超出常人的特性，而这种超常的特性正是童话得以成立的前提。这个既有超常本领又有普通孩子性格的童话人物来到一个真实而平常的环境中，就带来一串奇妙有趣的故事。卡尔松也是如此，他生活在斯德哥尔摩市一个普通人家的屋顶上，幻想的人物与真实的人物成为相依相伴的好朋友，并由此引出一连串幽默的小故事。林格伦使幻想直接切入现实，虚幻与现实天衣无缝地融合在一起，真幻情景相映生辉，和谐自然，令人耳目一新。这种童话文体的创新当然是由现代生活对童话的冲击所形成的，同时，这种贴近儿童日常生活的现实感很强的童话也更适于当代儿童的欣赏趣味。

二、淘气包荟萃的儿童小说

除童话外，林格伦的儿童小说也极富特色。林格伦发表的儿童小说作品中最有代表性的是《淘气包艾米尔》《疯丫头玛迪琴》《大侦探小卡莱》《小洛塔和她的哥哥和她的姐姐》等。

《淘气包艾米尔》包括《勒奈贝尔亚的艾米尔》《艾米尔的新花样》《艾米尔的最新花样》三部曲。作品描写了一个叫艾米尔的乡村小男孩，他非常淘气，经常闯祸，比如把妹妹像升旗一样升到旗杆顶上，或用老鼠夹子夹了爸爸的脚，或把青蛙放进咖啡篮子，青蛙跳出来蹦进爸爸的衬衣里，或者用妈妈酿过酒的樱桃喂家里的猪和鸡，结果猪和鸡还有他自己都醉倒了，还有他用放大镜对准牧师太太帽子上的羽毛，直到羽毛发出焦味才放手，等等。由于这些恶作剧，艾米尔常常被父亲关到木工房去，每次被关进去，他就在里面刻一个木头小人。他在一年里所干的淘气事比一年的天数都多，所到之处鸡犬不宁。然而，艾米尔虽然淘气，心地却天真善良，比如他将被管事关在孤老院中的可怜的老人们接到自己家里，把所有的节日食品都拿出来让他们尽情吃喝。又比如，为了挽救长工阿尔弗莱德的生命，艾米尔独自一人在暴风雪中拉着雪橇将病人送进了医院，他的英勇事迹感动了全村人，那些恶作剧也得到了人们的谅解。